resimde_renk_nedir

Resimde Renk Nedir ?

By editor

Posted in | Tags : , , , , , , , , , , , , , , , , ,

Resimde Renk Nedir ?

Sadece koyu ve açık kontrastı kullanarak bir sanatçının bizde özel tepki uyandıran görsel biçimler yaratabileceğini görmüştük. Manet, Klee ve Tiziano’ nun yağlıboya resimlerinden aldığımız izlenimler, bu sanatçıların öncelikle bilgi ve hüner kullanarak bizde koyu-açık arasındaki farkı ayırdetmeğe yarayacak bir duyarlık yaratmaları olmuştu. “Japon Elmaları” adlı tablonun ifadeli konusu, siyah, beyaz ve gri arasındaki yumuşak geçişlerden doğmuştu. Ama Courbet’ nin yaptığı meyve natürmortuna gelince bir yağlıboya resimde koyu ve açığın daha başka nitelikler kazandığını görürüz. Buradan aldığımız izlenim yalnız ayrı tonlardaki koyu ve açık lekelerin kontrastından doğmuyor, o lekelerin renkliliğinden ileri geliyor. Bu renk niteliğinin eklenmesi sanatçıya duygu ve düşüncelerini resim şeklinde kuvvetle ifade imkanını sağlıyor.

Rengi algılamak, görme metodunun heyecanla ilgili tek ve güçlü kısmıdır. Renge karşı tepkilerimiz çoğu zaman kesin ve anidir. Bazı renklerin bizde heyecan uyandırdığı daha başka deneyleri de hatırlarız. Mesela mavi bizde istek, üzüntü, yalnızlık hissini uyaran bir renktir. Hatta serinlik tesiri de yapabilir. Öte yandan, kırmızı, sıcaklık hissi verir. Bu bakımdan Courbet’ nin natürmortunu çok sıcak bir resim diye tanımlayabiliriz. Ayrıca, kırmızı, bizde şiddet veya tahrip tesiri yaratabilir. Her iki renk de derinlik görüntüsü verebilir. Genellikle kırmızı renk, maviye nispetle bize daha yakında görünür. Soğuk renkler bizden uzaklaşmış, sıcak renkler ise yakınlaşmış gibi görünürler. Yine bu renkler tamamiyle duyusal uyarmalar yapar. Mesela Courbet’ nin resminde kırmızı rengin kitle halinde ve fazla kullanılmış olması bizde kuvvetli bir hoşlanma hissi uyandırabilir. Aynı renk, başka renkler gibi, değişik şartlar altında memnuniyetsizlik, hatta isyan hissi verebilir. Değişik çağrışımlar uyandırmasındaki kolaylık, rengin, görme alışkanlığımızdaki çarpıcı gücüne delildir.

Gustave Courbet, Elmalar ve Narlar, 1871

Gustave Courbet, Elmalar ve Narlar, 1871

Renklerle tonlarının sayısı, çeşitlenme ve birleşme imkanları sonsuz olduğundan sanatçının renkten yararlanarak yaratabileceği izlenimler dizisi de aynı derecede geniştir. Rengi zengin bir ifade haline koyan sebep ve tesirlerdeki çeşitlilik aynı zamanda bizim renk alışkanlığımızı da, gördüğümüzü kesinlikle tanımlamamızı da güçleştirir. Böyle olduğu için rengin değişik niteliklerini bir sisteme bağlamak üzere yapmış olduğumuz algı arasında kurduğumuz bağıntılar belli şemalar halinde ifadelendirilmiştir. Renk yapısı ve algılama hakkındaki bilgimiz, tepkilerimizin gözlemlenmesinden elde edilen bilgiler toplamını aşmaz. Bilim düzeninde gözlenebilir olaylar üzerindeki çalışmalar başarılı bir tertibe konulduğu halde tek bir sistem kurulamamıştır. Tonların birbirleriyle ilişkileri nedir? Bazı tonlarla bunların bileşimleri ne tesirler yaratır? Bütün bunlar hala tek şekilde cevaplandırılamayan sorulardır. Neticede her sanatçı, kişisel tecrübesine dayanarak rengin yapısı ve tesirleri hakkında kendi teorisini kuruyor.

Bununla beraber renk üzerinde zaman zaman yaptığımız denemelerle ilgili bazı gözlemler, çoğunlukla algılama konusunda geçerlidir. Böyle bir gözlem, mesela, değişik tonlara bakma tecrübemizden doğar. Bazı tonlar, ötekilere hakim görünür. Kırmızı, mavi ve sarı rengin, gözümüzü kuvvetle çektiğini biliriz. Bu tepki yüzünden bu tonlara ana renkler denir. Sanatçı eserini yaratırken bu renklerin gözümüzü çekeceğini mutlaka hesaba katar. Mesela El Greco’ nun yaptığı “El Espolio (İsa’nın soyundurulması)” adındaki resimde başlıca figürler kompozisyondaki önem sıraları gözetilerek ana renklere boyanmıştır. İsa figürüne kırmızı elbise giydirilmiş, çevresindeki figürlerin kıyafetleri ise mavi ve sarıyla yapılmıştır. İsa’nın sağ tarafındaki adam ötekilerin büyüklüğünde bir renk lekesiyle yeşil elbiseli olarak tasvir edildiği halde gözümüzü aynı kuvvetle çekmiyor. Burada gözümüzü çeken, ana renklerden kırmızı, mavi ve sarıdır. Bizi, sahnenin tesiri altında bırakan da bu renklerdir.

El Greco, İsa'nın Soyundurulması, 1579

El Greco, İsa’nın Soyundurulması, 1579

Özel bir duyarlılığımız olan bu üç tonu farkedişimiz, gözümüzün renge bakarken ki davranışından daha ileri merhalede bir gözlem teşkil eder. Bu üç ana rengi zihnimize tespit etmekle öteki renkleri bu hakim tonlara göre değerlendirdiğimiz üç nirengi noktası elde etmiş oluruz. Öteki renk tonları, ana renklerden biriyle yakın veya uzak ilişkisi nispetinde ayırt edilir. Bu bilgiyi, kısmen yağlıboya yaparken değişik tonlar elde edebilmek için ana renkleri karıştırmaktan elde ederiz. Mesela biliriz ki yeşil renk, sarı ve mavi boyanın karışımından elde edilir. Bu bilgimiz olmasa bile yeşil rengin kırmızıdan ziyade sarı ve maviye yakın olduğunu görürüz. Yeşille sarının aksine, kırmızı ve yeşil birbiriyle anlaşıp kaynaşmaz. Turuncu, daima bize kırmızı ve sarı karışımı olarak görünür, hiçbir zaman maviyle ilgiliymiş gibi görünmez.

Değişik tonların ana renklerden biriyle yakın veya uzak ilişkisini gözlemlemek, sanatçının, bunlardan yararlanarak değişik tesirler yaratmasına yardım eder. Mesela Courbet, tuvalin ortasına çok parlak bir kırmızı meyve yerleştirmiştir. Bunu çevreleyen kırmızı lekelerin hepsi daha donuktur. Aynı parlaklık derecesinde hakim bir yeşille boyanmış tek bir meyve vardır. Ortadaki kırmızı meyveyle beraber geniş, parlak bir leke meydana getiriyorlar, bu da bize resmin bu kısmını kuvvetle aydınlanmış gösteriyor. Kırmızı lekenin tesiriyle de birleşip bize yakınlaşarak orasını aydınlatan ışığın bizden nesneye gittiği hissini veren bir izlenim yaratıyor. Courbet, bilhassa gözümüzün, yan yana konulmuş yeşil ve kırmızıya karşı tepkisinden dolayı bu izlenimi verebilmiştir. Yeşil renk olmasaydı, ortadaki leke resimden bize doğru fırlar görünecek ve göz kamaştırıcı bir nokta olacaktı. Kırmızı lekeyle aynı parlaklıkta yeşil koymakla Courbet, anlaşıldığına göre, ışık ve mesafe tesiri yaratarak kırmızı lekeyi kompozisyondaki yerine mıhlamıştır. Bu iki ton arasındaki tabii zıtlık, görüyoruz ki, bir renk dengesi yaratmaktadır. Bu da orta alanın çarpıcılığını azaltmakta, ama bütünün tesiri bakımından önemli bir ifade unsuru vazifesi görmektedir.

Degas’nın “Jockey’ler” i  eserin bizde bıraktığı tesiri değişik tonların tayin ettiğini gösteren bir başka örnektir. Courbet’ nin resminde olduğu gibi burada da en parlak renk lekesi, tuvalin ortasına yerleştirilmiştir. Degas, buradaki jockey’ e parlak sarı ve mavi ipekliden bir gömlek giydirmiştir. Gözümüz, sırf o iki ana renk yüzünden bu noktaya çekilir. Hemen ardından da yarışçıların giydikleri arasındaki üç kırmızı noktayı görürüz. Degas’nın kırmızıyı resme koyuş tarzı, üç ana renkten meydana gelen lekelerin doğuracağı denge hissini bozacak şekildedir. Bu üç kırmızı nokta, kelimenin tam manasıyla gözümüze batmaktadır. Buradan hemen, tuvalin sağ köşesindeki kırmızı jockey kasketine atlarız. Bu leke, ortadaki sarı ve mavi lekelerle aynı parlaklıktadır. Bu en parlak jockey kasketinden, gözümüz yine öteki yarışçıların renkli elbiselerine gider.

Edgar Degas, Jokeyler, 1885

Edgar Degas, Jokeyler, 1885

Gözümüzün renk uyarısıyla yaptığı ve düzensizliği artıran bu hareket, Degas’nın atlar ve biniciler kümesini ortada toplamak istediğini ilk anda belirtmektedir. Gözümüzü evvela sarı ve mavi lekelere çekmekle Degas, bizi arka plandan öne getirerek resmin ortasında tutmak ister, ama kırmızı yüzünden öteki figürler arasındaki harekete ve onları görmeye devam ederiz. Bütün bu hareketler, koyu lekelerle ön planda fazla parlak noktaların nispeten yokluğu sayesinde gitgide artarak gözümüzün ortadaki sarı ve mavi kompozisyonu üzerinde karar kılmasını sağlar. Bu hareketin esasını o pırıl pırıl üç yuvarlak nokta tayin etmektedir. Bunlar, gözümüzü rahat bırakmaz. Bu yüzden de tam veya düzenli bir hareket başlar. Böylece Degas’nın seçtiği renk tonlarıyla bunları düzenleyiş tarzı, sürekli değişim ve aralıksız hareketin görsel ifadesi olarak yarışa hazırlanan bu topluluğun karakterini verir.
Renk ayrımının belirlenmesine ve bunların gruplandırılmasına ilave olarak renk algımızın gözlemlenmesi tek bir tonun değişik görünümleri karşısında gözümüzün duyarlığını da açıklar. Renk tonunun yoğunluğunu, ya da valör değişikliğini farkederiz. Mesela bir yağlıboya resimde ayrı renk lekesinin koyu veya açık, parlak veya donuk olup olmadığını ayırt edebiliriz. Courbet natürmortunda, orta alandaki meyve bize öylesine parlak görünüyor ki, kırmızı, bundan daha kırmızı olamaz diyoruz. Son derece yoğun bir kırmızı. Çevresindekiler de kırmızı ama daha hafif tonda. Bu değişiklik ortadaki lekenin görünüşünü kuvvetlendiriyor. Soldaki meyve yoğunluk bakımından ortadaki kırmızı lekenin aynı ama ayrı valörde ve bu durum, ortadaki o küçük lekenin ışıklılığını sürdürmeğe yarıyor. Kırmızı rengin yoğunluk ve valör bakımından böyle kullanılması, Courbet’nin bu resimde aradığı tesire başarıyla ulaşmasını sağlamaktadır.

Paul Klee, “Aşağı tropik manzarası” adlı suluboyasında belli renkleri valör ve yoğunluk bakımından çeşitlendirmekle seçtiği sahneye özel bir görünüş kazandırmıştır. Paul Klee’nin tropik bitkilerini canlandıran karmaşık ve parlak renklerdeki kaynaşmayı belirleyen değişik renk lekelerinde başka başka tonlar kullanması gözümüzün alışkanlığını zedeliyor. Tonların böyle küçük lekelere bölünmesiyle Klee, bir rengin hakim renk haline gelmesini önlüyor ve esere canlılık kazandırıyor. Ama resmin alt tarafından yukarısına doğru yükseldiğini gördüğümüz renk lekelerindeki bu değişkenlik, yüzeydeki karışıklıkta organik bir mantığın varlığını hissettiriyor. Bitkisel hayattaki büyüme, resmin ortasında üçgen biçimi geniş pembe bir lekeyle bize hissettiriliyor. Bu pembe lekedeki kuvvetli yoğunluk, üçgen biçimleri yukarı yükselir şekilde belirliyor. Alt kısımlardaki eş değerli tonlar da aynı şekilde yapılmıştır. Yukarıya yönelen hareket, resmin sağ üst köşesindeki palmiye tesiri yapan üçgen aracılığıyla kuvvetlendirilmiş ve oraya kadar ulaştırılmıştır. Bütün bu metotları tatbik ederek Klee, topraktan çıkıp ışığa ulaşmak için bitkilerin mücadelesini görsel biçimlerde ifade eder ve değişik renk parçalarına yükselen bir yön verir.

Paul Klee, Aşağı Tropik Manzarası, 1918

Paul Klee, Aşağı Tropik Manzarası, 1918

Bizde bu ışığa ulaşmak için mücadele tesirini uyandırarak resim, ışıksız kalmış iri yapraklı bitkilerin ne hal alabileceği çağrışımını da sağlamış olur. Klee, böyle yapmakla, yükselme zorunluğundaki biçimlerin bu hareketlerinde engellenmiş olduğu hissini vermiştir. Bu tesir ise sadece valör ve tonlardaki değişimle sağlanmıştır. Çünkü Klee, eserinin üst kısmını, valör bakımından alt kısmına göre daha koyu boyamış, muhtelif şekillerin ve çeşitli tonların böylesine gruplanması resimde iki geniş alan meydana getirmiştir. Ortadaki üçgenin kenar çizgileri, iki alan arasındaki valör değişikliğini kesinlikle belirtiyor. Alt kısımda açık tonların eş değerde oluşu, koyu valörlerin yukarı hareketini bir takoz biçimi meydana getirerek engelliyor. Bu iki alanın karşıtlığıyla en kuvvetli ifade resmin arkasına, üçgenin tepesine verilmiş. Burası yanlardaki kısımların en parlak ve en açık tonda lekeleriyle aşağıya dönük ve en donuk tonda, en koyu üçgeni birleştiriyor. İki hareketin çatışmasındaki şiddet, siyah bir ünlem işaretiyle, yani sanatçıdan seyirciye yönelmiş bir işaretle sembolleştirilmiştir. Bu ünlem işareti yalnız o noktada olup bitenleri bildirmekle kalmıyor görevi bakımından, ansızın patlayan bir heyecanı ifade ediyor ve o geniş üçgen biçimine bir anlam kazandırıyor. Kısacası, buradaki son derece parlak renklerin ortadaki noktadan ışıdığını görmezlikten gelemeyiz: sanki iri yapraklar arasından gelen ışık alttaki bitkilerde yansıyormuş gibi…
Klee’nin suluboya resminden El Greco’nun eserine geçersek her iki resimde de gözümüzün aynı hareketleri yapması, benzeri renk alanlarının varlığı dikkatimizi çeker. Aralarında anlam, boyut ve öz bakımından köklü farklar olmasına rağmen bu resimlerin her ikisi de ton kontrastını değişik biçimde lekelerin çokluğuyla kurmaktadır. Gözümüzün bu lekeler arasında hareketini istemeleri her iki sanatçının eserlerindeki özü ifade ve hissettirmek arzusundandır.

Klee’nin resminde alttaki yuvarlak noktadan başlayan ve yukarı doğru biçimlenen hareket üç temel yöndedir: üçgenin üst köşesiyle merkezden iki yana doğru. El Greco’nun resminde ayni üç yönü, tuvalin alt kısmındaki merkezden yükselir biçimde görüyoruz: elbiselerdeki çizgilerle renklerin yarattığı diyagonal iki hareketle ortadaki İsa figürünün teşkil ettiği dikey istikamet. İki yatay hareketten sağdaki daha etkileyici, çünkü resimdeki bu renk lekesi son derece yoğun ve parlak. Tıpkı Klee’nin eserinde, aynı yerde bulunan palmiyenin yarattığı tesir gibi.

Her iki resimde de sanatçıların ilave ettiği bu kuvvetler, dipten yukarı doğru yükselen süratli diyagonal hareketi görmemizi sağlıyor. Ama her iki resmin alt kısmından başlayan bu yükselme hareketi ortaya gelince, bir an bile olsa, duraklamaya yol açan bir engelle karşılaşıyor. Klee’nin bu noktada, tonlardaki valör değişmesiyle nasıl bir tesir elde ettiğini görmüştük. El Greco’da da renk, bu şekilde kullanılmış ve İsa figürünün yukarısında koyu valörde renklerden yararlanılmıştır. Sağdaki yeşil elbiseli figürde olduğu gibi sol taraftaki silahşorun mavimsi zırhı, hareketi tutmaya yarıyor. Bunlar, İsa figürüyle beraber eğri ve dışarı uzatılmış kollar, ip, İsa’nın elbisesinin zırhta yansıyan pembesinden örülü yatay bir renk engeli meydana getiriyorlar. El Greco, tuvalinin alt ve üst kısmını böylece fiilen ayırmış oluyor.

Ama El Greco, resmini Klee’nin yaptığı gibi yalnız alt ve üst kısımlara bölmekle kalmamıştır. Ön ve arka olarak da ikiye ayırmıştır. Gözümüz sadece tuvalin yüzeyinde hareket etmez, öne ve arkaya doğru da hareket eder. Ortadaki büyük kırmızı leke bize yaklaşır. Renk ve çizgilerin düzenlenmesiyle elde edilen yükselme hareketi tuvalin alt kısmında, mekan içinde geriye gider görünür. İki temel diyagonal hareket İsa figüründen başlayarak iki yana açılır. El Greco, derinlik hissi vererek, tuvalin sağ tarafındaki hareketi güçlendirir. Çünkü bu kısma koyduğu figür, bize doğru eğilmektedir. Bu da derinlik hissini artırmaktadır. Yine altta, solda Meryem’le Maria Maddalena figürlerinden birine dayalı el ve kolla daha önce sözünü ettiğimiz yeşilli adamın kolu ve eli arasındaki ilişki, yoğun renklerin yardımıyla derinlik hissini artırmaktadır. Bununla beraber mekanda geriye doğru gelişen bu hareketler, İsa’nın iki yanındaki figürlerde gördüğümüz daha mat ve koyu renklerle durdurulmaktadır.

Bu iki figürün gerisindekilerin çoğalışı, davranış ve hareketlerinin seçilemeyişi, renklerin hem azalması, hem de küçük lekeler meydana getirmesi hareketi kaos haline sokmuştur. Sonra bu figürleri, sürekli bir hareketin duruşu gibi görmekle kalmıyoruz, geriden gelen bir kaynaşma hareketi seziyoruz. Bu da İsa’nın çevresindeki heyecan ve kaynaşmayı açıkça belirtiyor. Olayın sahiden geçtiği hissine kapılıyoruz. El Greco bu açık seçik hareket tesirini işlemekle, olup bitenlerin azametini bize tuvali dikey bölümlere ayırarak belirtmiştir. El Greco, resmin sağ tarafındaki renkleri kuvvetlendirip sola daha tesirsiz lekeler koyarak komutanlarla asıl işi görecek olanları ayırmıştır. Böylece o devirde mevcut olmayan, o sahnede hiç kimseye bakmayan, gerçekte hiçbir şeyle ilgilenmeyen bir şövalye figürünü resme sokarak komutanların olaya katılmadıklarını gösteriyor. Şövalye sanki insan İsa’yı değil, İsa peygamberi korur görünüyor.

İsa’nın temsil ettiği varlık iki davranışla meydana çıkarılmış: biri çevresinde bir renk ve derinlik yaratılarak, öteki de resmin sağındaki hareketlerin dışında bırakılarak. İsa’nın eli, sarı ve yeşil renk lekeleriyle meydana getirilen kapalı alanda bağışlayıcı bir hareket yaparken görülüyor. Resmin sağ üst köşesindeki adamın, parlak sarı bir renk lekesi aracılığıyla dikkatimizi çeken suçlayıcı elinin bize çevrilmiş olması, suçlu bizmişiz gibi, üzerimizde adeta bir şok tesiri yapmaktadır. Kolu, tuvalden çıkarcasına, dosdoğru bize yöneltilmiştir ve şimdi anlıyoruz ki gösterilen İsa değildir ve suçlanan biziz. Resmin anlamını bize hissettirebilmek için El Greco, her şeyden önce, renklerdeki ifade gücünden yararlanmıştır.

Kaynak: Sanatı Görmek, Bates Lowry

Share this story

btt