Resimde Çizgi Nedir? Nasıl Kullanılır ?

Resimde Çizgi Nedir?
Resim 01
Resimde Çizgi Nedir?
Resim 02
Resimde Çizgi Nedir?
Resim 03, Tintoretto, Pontus Pilatus’un Huzurunda İsa, 1566

Resimde Çizgi Nedir Nasıl kullanılır?

Çizginin, göz nesneyi incelerken yaptığı hareketlerin kağıt üzerinde basit bir tesbiti demek olduğunu gördük. Yine gördük ki sanatçı, çizgiye hükmederek bizde değişik duyumlar uyandırabilir.

Bu duyumlar, Mısır vazosuna bakarken gözün hareketiyle doğrudan doğruya hasıl olan zevkten başlıyor, manzara resminden, Picasso‘nun kara kalem deseninden aldığımız daha ince, daha karmaşık hazlarıma çeşidine doğru gelişiyor. Bu durumların her birinde duygularımızın uyarılışı, sanatçının çizgisine bağlıdır.

Çizgiyle resim yapmak, tabiattaki nesnelerin görünüşünü tesbit için başvurduğumuz yollardan biridir. Bir nesneyi çizgiyle tesbit etmek, bilhassa’ çocukluk çağı desenlerimizde, o nesneyi daha yakından tanımamıza yardım eder. Çocukken, çevremizde gördüğümüz ve sayıları gitgide artan nesneleri gruplandırmak, onların özelliklerini belirtmek ihtiyacını tatmin için resim yaparız.

Örnek olarak dört ve beş yaşlarında iki çocuğun kara kalem resimlerini inceleyelim. Çocuklar, kendi aile üyelerinin dış görünüşlerini tesbit etmişlerdir (resim 1 ve 2) Çizgi yoluyla yapılan bu tesbit o çocukların, kendilerini çevreleyen dünyayı anlamalarına yardım eder.

Nesnenin bize nasıl göründüğünü tesbit ederken bütünü görme alışkanlığımızı çoğu zaman asıl temel elemanlara indirgeriz. Bir nesneyi algılamamıza yarayan görme usullerinden birini, adeta içgüdümüzle yalınlaştırarak geliştirir, stenografi yazısı haline koyarız. Mesela beş yaşındaki çocuk erkekle kadın elbiselerinin dış çizgilerini görmekle ayırdetmiş. 

Bir nesneyi algılamamızda ilk adım, çoğu zaman onun biçimini belirleyen kenar çizgilerinin algılanmasıdır. Bunun için, bir eteklik de basit birkaç çizgiyle biçimlendirilebilir. Biçimlerin kenar çizgilerini tesbit ederken bu çizgilerin o nesnede gerçekten mevcut olmadığını biliriz ama bize görünüşünü sağladığı için nesneyi yine de bu çizgilerle gösteririz.

Çünkü biz, nesnelerin biçim yapısını ilk anda dış ve kenar çizgileriyle algılarız. Gerçekte, nesneyi bütünüyle algıladığımızın farkında değilizdir. Ayrıntılarıyla algılamak ise pek nadir görülen birşeydir. Nitekim Mısır vazosuna baktığımız zaman yüzeyindeki süsleme çizgilerini görmeden önce, biçim yapısını kenar çizgileriyle algılamıştık. Bununla beraber, gördüğümüz birşeyi çizgi yoluyla tesbit ederken, bunu, görme alışkanlığımızın şekillerinden yalnız birine göre yaparız.

Bir nesnenin görünüşünü çizgi yoluyla tesbit ederken bazen bütün biçimini taslak halinde yapacak yerde yalın bir çizgiyle yetiniriz. Görme alışkanlığımızın yollarından biri de nesnelere, onları biçimlendiren temel istikametler açısından bakmaktır. Mesela ayakta duran bir figüre yalnız dikey bir çizgi olarak bakar, ya da bir sütunu, yüksek bir yapıyı, bir ağacı aynı şekilde tesbit ederiz.

Resimde Çizgi bu tarzda kullanıldığı zaman, nasıl ok işareti bizi belli bir yönde harekete zorlayan bir sembolse, nesnelerin de öylece birer sembolünü yapmış oluruz. Çocuk resimlerinin ikisinde de çizgilerin “değnek biçimi”nde yapılmış olması, nesneyi görme alışkanlığımızda ne kadar basite inebileceğimizin örneğidir. İlk anda, nesnenin temel görünüşüne kendimizi verdiğimizden, bu görünüşün detaylarını farketmeyiz bile. Onu, tabiatına en uygun ana çizgiyle tesbit ederiz.



Bir nesneyi ana çizgileriyle göstermek, gerçekte birbirinden başka olan öteki nesnelerle aralarında bağıntı kurmamıza yarar. Ağaç, yüksek bina, sütun, ya da ayakta duran insan figürü, zihnimizde dikey oluşları yüzünden birbiriyle bağlanır. Dört yaşındaki çocuk bu çeşitli nesneleri, temel ögeleri dikeylik olduğundan, bir sıra çizgiyle resmetmiş bulunuyor. Gözümüz, çeşitli nesneleri yalnız ortak dikeylik yönünden görmekle de kalmaz. Az sonra, bunlardaki dikeylik ortaklığı dolayısıyla aralarında bütün nitelikleriyle bağıntı kurar.

Ağaç kökleriyle toprağa sımsıkı bağlıdır, yapı göklere yükselir, insan figürü ayakta durur ve hepsi, bütün bu nitelikler dikey bir çizgide ifadesini bulabilir. Tecrübemiz arttıkça bu dikey biçim niteliğini namusluluk, doğruluk, ya da üstünlük gibi daha karmaşık kavramların ifadesinde kullanırız. Konuşma dilinde bu çağrışımların sağladığı mecazlar vardır:

“Kuvvetin kalesi”, “Toplumun temel direği”, “Ayağı toprakta adam”, “Kökleri gerçeğe bağlı bir hüküm” gibi. Eğer bir sanatçı, eserinde böyle niteliklere yer vermek istiyorsa bizde aynı tepkileri yaratacak çağrışımları uyarıcı biçimlere başvuracaktır.

Tintoretto’nun “İsa Pontus Pilatus’un huzurunda” isimli yağlıboya resmi, biçim yapısındaki çizgi aracılığıyla bir nesneyi nasıl algıladığımıza örnek vermektedir (resim 3). Sanatçı, olup bitenleri bize, işte bu yoldan açıklamaktadır. Aslında yargılanmak üzere getirilmiş olması gereken adam, hiç de kendi seviyesinde, ya da kendisinden üstün kimseler karşısındaymış gibi görünmüyor.

Sahneye hakim olan figür İsa’dır. Çünkü sanatçı onu bize, kompozisyona kuvvetle hakim olan dikey çizgiler ortasında göstermektedir. Tintoretto bu tesiri, arkadaki yapıyla bağıntı kurarak kuvvetlendiriyor. Binalardaki fil ayakları ve sütunlar İsa figürünün dikeyliğini, paralellik yolundan destekliyor. İsa’yı çevreleyen bütün figürler eğilip bükülmüş olarak tasvir edilmiştir. Hiçbir figürde ondaki dikeylik, hiçbir figürde ondaki nitelikler yoktur. İsa, dikkatimizi ve hayranlığımızı kendisinde toplayan tek hakim kimse olarak kalıyor.



Pollaiolo’nun yağlıboya resminde Herkül’ün kesin çizgileri, bize mücadelenin karakterini verir (resim 4). İlkin aslan postu dikkatimizi çeker. Sonra gözümüz aşağıya doğru kayarak kahramanın koluna ve Hydra’nın kıvrımlı boynuna gelir. En gerideki nehrin buna benzeyen kıvrımlarını ise daha sonra görür. Gözümüzün aslan postu, kol, Hydra ve nehir kıvrımlarını ister istemez ve çarçabuk dolaşması, mücadelenin heyecanını duymamıza sebep olur.

Resimde Çizgi Nedir?
Resim 04, Antonio del Pollaiuolo, Herkül’ün Hydra’yı Tepeleyişi, 1460
Resimde Çizgi Nedir?
Resim 05, Centaur ile Lapith
Resimde Çizgi Nedir?
Resim 06, Perseus Medusa’yı kesiyor

Aslında gözümüz, Herkül’ün kolunu belirleyen kenar çizgilerini değil, sadece diyagonal bir istikamet görmüştür. Hydra’nın boyun ve gövde çizgileriyle uzaktaki nehir kıvrımları arasında bir bağıntı olduğu da yine bu yönden dikkatimizi çekmiştir.

Tintoretto’nun dikey çizgilerle bize verdiğini Pollaiolo, yuvarlak ve diyagonal çizgiler arasında kurduğu kontrasttan sağlamaktadır. Sanatçının bu çizgilere verdiği ifade gücü, mücadeleyi gözümüzün önünde belirgin bir hale getirerek yağlıboya resme ani tesir imkanı kazandırmaktadır, ki bu etkileyiş, onun, zihindeki imgeyi başarıyla biçimsel görünüş haline çevirebilmesinden doğmaktadır.

Klasik çağdan kalma bir başka döğüş sahnesini, Parthenon tapınağı cephesindeki Lapith’lerle Kentaurus’lar savaşını gösteren kabartmalarda buluruz (resim 5). Burada gözümüz, karşıt yönlerden inen diyagonal çizgilerin bizde çatışma duygusu yaratan kuvvetli örgüsüyle yüz yüze gelir. Kerıtaurus’un gövdesini, böğründen ön ayaklarına uzanan diyagonal çizgiye zıt, ikinci bir eğri halinde görürüz, Karşıt yönde de, Kentaurus’u kuvvetle geriye kanırtan Lapith’in koluyla meydana gelmiş şiddetli diyagonal çizgi görülür.

Kentaurus’la Lapith’in ayaklarında, Lapith’in sağ kolunda çatışmanın sertliğini güçlendiren daha başka eğriler de gözümüze çarpar. Yine farkederiz ki pelerinin yuvarlak çizgileri gözümüzü hızla Lapith’in sol omuzundan sağ omuzuna götürmekte, daha sonra göğsü boydan boya geçerek yeniden dize kaydırmaktadır.

Yaptığımız bu göz hareketi Lapith figürünü kolayca kavramamıza yardım ederek uzanmış kolun kudretini bize hissettirir. Pelerin çizgisi, daha önce gördüğümüz resimde aslan postunun oynadığı rolü bize pekala hatırlatabilir. Ancak bu iki mücadeleyi kıyaslarsak Lapith’le Kentaurus’un savaşından aldığımız izlenimin öncekinden daha az olumlu kaldığını görürüz.

Her ne kadar Lapith, halen yener durumda görülüyorsa da sanatçı, Kentaurus’a direnme gücü vermiştir. İlk resimdeyse sonuç, açıkça belliydi. Hydra’nın kıvrımları savaşa heyecan katıyor olsa bile Herkül’ün vücudundaki hakim diyagonal çizgilerin tesirini zayıflatamamaktaydı.



Bir davranışa veya bakışa verilen istikamet, gözümüzde bir başka hareket yaratır ki buna çizgi deriz. Baktığımız bir parmak, gözümüzden bir başka nesneye doğru yöneldiği zaman onu gözle takib edersek bir çeşit çizgi meydana gelmiş olur. Bir kimsenin dikkatle seyrettiği nesneye bakışını takib ettiğimiz zaman da benzeri bir çizgi hasıl olur.

Bu sebeple, artık, Parthenon kabartmasındaki iki savaşçının birbirine dikilmiş gözleri arasında bir çeşit çizginin varlığından söz edebiliriz. Yine öylece, yağlıboya resimde, Hydra ile Herkülün sopası arasında bir hareket çizgisinin varlığını kabul edebiliriz.

Bu çizgiyi, havaya kalkmış olan sopanın hareketi meydana getirmektedir. Çatışma tasvir eden bir başka Yunan heykeline baktığımız takdirde aynı önemde başka çizgilerin bu tepkiyi meydana getirdiğini görebiliriz (resim 6). Burada gözümüz, mücadele eden kurbanına bakmayan tersine, gözlerini bize çeviren Perseus’un bakışıyla Medusa’dan uzaklaştırılmıştır. Bu iki baş oyuncu arasındaki bağlantı yokluğu, Perseus’un gerçekteki davranışını bilmiyorsak bize, olmakta olan bir hareket gibi değil de ölümün sembolik bir temsili gibi görünecektir.

Ancak, Medusa’yı öldürebilmek için onun dehşet ve ölüm saçan bakışından kurtulmak şart olduğunu hatırladığımız zamandır ki kabartmada bu iki figür arasındaki ilgi eksikliğinin kasıtlı olduğunu, Perseus’un bakışına verilen istikamette hikayenin ruhunun yattığını farkederiz.

Kraliçe Niyobe olayında aynı karakterin iki ayrı gösterilişini karşılaştırmak bize üç boyutlu nesneleri çizgi olarak ne derece görebildiğimizi, çizgiye karşı ne derece duyarlı olduğumuzu açıklayacaktır (resim 7 ve 8). Burada eğitimci, sadık bir köledir ve sırf yanlarında olduğu için, Niyobe ve çocuklarıyla birlikte Diana ve Apollo’nun gazabına uğramıştır.

Köle, her iki heykelde de öne eğilmiş, korkunç takipçisine gözlerini ve korunmak istercesine elini kaldırmış olarak görülmektedir. Ancak, heykelin birinde, kaderi karşısında donmuş, ötekinde ise hala kaçmakta. Bu başkalık sayesinde, kölenin her iki eserdeki davranış farkını, kaderi karşısında kölenin ezik veya azimli tepkisini görebiliyoruz.

Resim 7, Niyobe’nin Çocuğu ve Eğitimci
Resim 07, Niyobe’nin Çocuğu ve Eğitimci
Resim 08, Eğitimci
Resim 08, Eğitimci
Resim 09, Giovanni Bellini, Mısır’a Göç, 1480
Resim 09, Giovanni Bellini, Mısır’a Göç, 1480

Her sanatçı, yaptığı heykelde bazı çizgileri hakim duruma sokacak tarzda düzenleyerek bizdeki karakter anlayışını biçimlendirebilir. Kaçan figürü yapan sanatçı bize, kabil olduğu kadar güçlü, diyagonal çizgiler hazırlamıştır. Bu çizgiler, Lapith ve Kentaurus’un mücadelesinde olduğu gibi karşıt yönlerde görülmüyor. Aksine, süratli bir hareket tesiri yapacak şekilde, birbirine paralel olarak görülüyor.

Başlıca diyagonal çizgi, ileri atılmış sol ayaktan başlayarak doğrudan doğruya vücudu geçmekte, kumaş katlarıyla beslenip sağ omuza varmaktadır. Bu çizgi, elbisedeki paralel hatlar ve boyun çizgisiyle kuvvetlendirilmektedir. Gözümüzü hiç duraklamadan çekip götüren kollara da, heykeldeki hareketlilik hissini belirleyecek bir vaziyet verilmiştir.

Bir başka eseri yapan sanatçı ise çizginin bu niteliklerini bir yana bırakmıştır. Önceki eserin bize kuvvetli, belirgin diyagonal çizgiler göstermesine karşılık bu eserde dikey ve yatay çizgilere yer verilmiştir. Gayet tabii, heykele eklenen çocuk figürü de ilave çizgiler getiriyor. Bu çizgiler, köle figüründekilerle karışıyor ve bütünü kavrayabilmek için gözümüzün uzun zaman konu üzerinde kalmasına yardım ediyor.

O diyagonal çizgiler, bir önceki eserde hareketi sağlamak için kullanılmışken şimdikinde durgunluk tesiri sağlıyor. Böylece çocuğun bacağıyla meydana getirilen diyagonal çizgi kumaş kıvrıntılarıyla yumuşatılmış, kölenin elbisesi omuzdan aşağı düşey çizgiler meydana getirmiştir.

Elbisenin yaka kısmında yapılan küçük bir değişiklik hareketi dengeleyerek figüre nisbeten durgun bir hal vermiştir. Yukarı kalkan kol, bir başka açıdan görülmüştür. Böylece, gözümüz her noktada istikamet değişiklikleriyle karşılaşmış oluyor. Parmaklar, el ayası, kolun alt ve üst kısımları, hepsi, hepsi bambaşka istikametlerde hareket halindedir. Öteki kol ise tamamiyle aşağı sarkıtılmamış, yumuşak bir şekilde, çocuğun kolu üzerine bırakılmıştır. Çocuğun kolu da yatay bir çizgi meydana getirerek heykeli enlemesine iki eşit parçaya bölmüştür.

Neticede bu durum, figürlerin sağladığı kuvvet dengesini belirlemektedir. Sanatçılar, çizginin bu gücünü anlamakla bize aynı konunun değişik yorumlarını sunabilmişlerdir. Yunan mitologyasını bir yana bırakıp son bir örnek olarak Giovanni Bellini‘nin Rönesans devrinde meydana getirdiği, konusunu Tevrat’tan alan yağlıboya resme dönelim.

Bu eserde özgül bir anlayışın görsel biçimle ifadesinde çizginin nasıl kullanılabileceğini görürüz (resim 09). Burada sanatçı başka türlü bir kaçış tasvir etmektedir. Resimdeki grup, kölenin kaçışındaki gibi telaşlı görünmüyor. Buna rağmen şu insanların keyif için seyahat etmediklerini, belli bir hedefe ulaşmak istediklerini anlıyoruz. Tabii, bunun ötedenberi bilinen bir konu olduğunu “Mısır’a Göç” adından da anlayabiliriz. Ama konu, bilinsin, bilinmesin, sanatçıdaki görsel biçimleri kullanış tarzı sayesinde anlam kazanmakta ve inanılır hale gelmektedir.



Gözümüz resim üzerinde kolayca, ama sanatçının biçim yapısında tekrarladığı benzer çizgiler dolayısıyla belli bir maksada göre dolaşmaktadır: Yol çizgisi, otların meydana getirdiği çizgi, nehrin yaptığı çizgi ve nihayet tepelerin çizgisi. Gözümüz, resim üzerinde yatay çizgileri takib ettikçe nasıl resmin sağına doğru kayıyor, açıkça anlıyoruz.

Gözümüzün bu kaymasını incelemek için resmi ortasından ikiye bölelim. Meryemle oğlu hareketsiz kalır, Yusuf ise yürüyüşüne devam eder. Meryemle oğlunun kaldığı kısımda ana-oğul arasında sakin bir sevginin ve şefkatın varlığını belirten birçok yuvarlak çizgi bulunmaktadır. Bu yuvarlak çizgiler de sağa doğru kaymaktadır.

Gözümüz, mesela eşeğin dizginini takib ederek çarçabuk Yusuf’un sağ ayağına düşen kumaş çizgisine ulaşıyor. Yola gelince, önce yuvarlakken, Meryem’in oğlunu geçince düzleşmektedir. Yusuf’un arkasındaki hareket de tepedeki fundalıkların yükselen çizgisiyle kuvvetlendirilmiştir.

Bütün bu hareketlerin hızı Yusuf figüründe en yüksek noktasına varıyor. Onun elbisesi de gözlerimizin önüne kah derlenip toplanan, kah kesişen kuvvetli çizgiler sermektedir. Bu çizgilerin tümünde görülen karakter değişikliği göz dolaşımını çabuklaştırarak sahnenin görünüşteki sükununu yoketmektedir.

Sanatçı, buna engel olmak için resme ustalıklı çizgiler koyarak hem hareketin devamını sağlamış, hem de kontrol altına almıştır: Mesela Yusuf’un dayandığı asa, ağacın bu hareketi ters yönden belirten dalları, Yusuf’la ailesi arasında bir sıra dikey çizgi yapan ağaçlar ve uzun bir ilmikle nihayetlenen yular çizgisi.

En önemlisi de Yusuf’un geriye, ailesine bakışından doğan çizgi. Sanatçı, böylece, hem Yusuf’un zor durumu dolayısıyla acele etmeleri gerektiğini, hem de Meryem’in İsa çocuğa karşı duyduğu şefkati bize hissettirebilmiştir. Bir sanatçı, çizginin ifade gücünü bildiği nisbette heyecanı yansıtabilir.

Kaynak: Sanatı Görmek, Bates Lowry