Resimde Görsel Düzen Nedir

Resimde Görsel Düzen Nedir ?

By editor

Posted in | Tags : , , , , , ,

Resimde Görsel Düzen Nedir ?

Bundan önceki bölümlerde dikkatimiz en önce, bir sanat eserinin renk ya da çizgi gibi elemanlarının ifadedeki rolü üzerinde yoğunlaşmıştı. Bununla beraber sanatçı, eserini, yalnız bu elemanlar açısından değil, bunların, eserdeki bütünlüğü sağlayan düzenlenişi bakımından da inceler. Nitekim bir eserde tek bir elemandan bile aldığımız izlenimler, sanatçının bu izlenimlere yüklediği öz’ün neticesidir. Böylece sanatçı eserinde muhtelif elemanları düzenleme işini de bir duygu veya düşünceyi aktarmada bir başka ifade elemanı olarak kullanır.

Şimdiye kadar gördüğümüz eserlerin her biri, sanatçı tarafından, kişisel hiçbir eleman araya karıştırılmaksızın izlenimi tamamlayacak ve geliştirecek tarzda düşünülmüş, öyle tertiplenmişti. Mesela “Çıplak Söğüt ve Uzak Dağlar” adlı resminde sanatçı bu sahneyi nasıl algıladığını bize göstermek için hafif valör kontrastları ve yuvarlak çizgilerle biçim bütünü arasında çok yakın bir ilişki kurmuştur (resim 01). Onun gibi, Picasso’nun deseni de (resim 02), üzerine çizildiği kağıt tabakasıyla ister istemez ilişkilidir.

Picasso, ifade etmek istediği fikir dolayısıyla bu boyutlarda ve biçimde seçmiş olmalı. Hatta, desenin karakteri, bizdeki tesiri kağıdın boyutları bakımından tayin ediyor. Olayın tesbit edilen bölümü ne olursa olsun, danstaki zarafet ve ritimden aldığımız izlenimi sağlamakta. Sanatçının, figürleri o düzeye yerleştiriş ve düzenleyişi çizgiyi kullanışı kadar önemlidir. Bir sanat eserinin düzenlenmesi, o andaki yaratma işleminden, eseri üzerinde çalışan sanatçının ona son şeklini verirken sağladığı biçim bütünlüğünden doğar. Ya da, sanat eseri daha ilk anda, özel düzenleme yönüyle ortaya çıkmış olabilir. Her eserin ortaya koyduğu kompozisyon meselesi ancak sanatçının eserine vermek istediği tesir yönünden çözümlenebileceğinden her sanat eseri, düzen bakımından kendine özgü olmalıdır, tek kalmalıdır.

Resim 01

Resim 01

Resim 02

Resim 02

Kendine özgü problemleri çözümlerken sanatçıya belirli ve geniş prensipler, metodlar yol gösterir. Bu temel kompozisyon kurallarına ait formüller, çoğu zaman sanatçının tecrübesiyle bizim, belli düzenlemelere karşı tepkilerimizden doğar. Bu sebeple sanatçı, eserini düzenlerken takip edeceği prensipleri yalnız önündeki bu metodlardan herhangi birinin ifade imkanlarını temel almak suretiyle tayin eder.

Sanatçının, eserini düzenler ve bütünlüğünü sağlarken takip ettiği yollardan biri de o eseri, mekanda özel bir noktadan gördüğümüze bizi inandırmaktır. Mesela Toulouse-Lautrec tarafından yapılmış “Monsieur Boileau” resminde masa üstünün tablo kenarlarından gerçekte taşar görünmesi, bizde, kahvenin içinde olduğumuz ve ortadaki figürden belirli bir uzaklıkta bulunduğumuz hissi uyandırdığını görmüştük. Resim üzerine tecrübemiz için önemli olan bu mesafe bize sadece Lautrec’in mekandaki nesneler ve yüzeydeki bölümler arasında yaptığı oyunu sezdirmekle kalmaz, düzenin bütünlüğü içinde bunların örgülenmesine de yardım eder. Böyle bir görüş açısı sağlamanın, Canaletto’nun deseninden aldığımız izlenim için önemli bir faktör olduğunu da gördük (resim 03). Aynı faktörün tamamiyle değişik tarzlarda kullanılmış olması, her eserin farklı tesir yapmasını sağlar.

Toulouse-Lautrec’in aksine, Canaletto, nesnelerin mekandaki yerlerini daha belirli kılmak için tabiatta paralel olan çizgileri aynı yerde ve bir noktada birleşiyormuş gibi göstermek yolunu takip etmiştir, resme göre yerimizi de bu açıdan tayin etmiştir. Gerçekten de resmin o kısmını, uzatıldığı zaman bütün çizgilerin birleştikleri nokta olarak görürüz. Paralel çizgilerin tabiatta bizden uzaklaştıkça birbirine yaklaşır gibi göründüğünü biliriz. Resimdeki bu birleşme noktası, bulunduğumuz yere göre en uzak noktadır. Bizim için bu nokta, oradan öteki nesneleri algılayamadığımız için “kaçış noktası” dediğimiz yerdir. Bir nesneye baktığımız zaman, bulunduğumuz yerin tam karşıtını teşkil eden bu kaçış noktasını en önce görürüz. Üstelik eserin her tarafı bu noktaya göre ayarlandığından birliği ve bütünlüğü bağlayıcı bir tesiri vardır.

Resim 03

Resim 03

Resim 04

Resim 04

Kaçış noktasının eserdeki yeri, yalnız sanatçının isteğiyle tespit edilir. Ona bağlıdır. Bununla beraber çoğunlukla, kaçış noktasını tam resmin ortasında tesbit ederler. Mesela Louis David’in yağlı boya tabolsu “Horace’ların Yemini” adlı eserde (resim 04) duvar düzeyleriyle döşemeyi bağlayan çizgilerin hepsi, tuvalin ortasında, tek bir noktaya yöneltilmiştir. Kaçış noktasını buraya koymakla David, sahneye, figürlerin heykelsi görünüşleriyle tamamlanan dengeli bir görünüş sağlamıştır. Yalnız resim ortasında bulundurulan bir kaçış noktasının tesiri sanatçının bu noktadan beklediği tesir kadar olur. Mesela David’in eserinde kaçış noktasını, çizgilerin birleştiği yerde görmekteyiz. Sadece bize, çizgilerin orada birleştiği hissi veriliyor.

Burada, kaçış noktasını daha aşağıya almakla, David, düzeyler arasındaki mekana dikkatimizi topluyor. Eğer gözümüz, doğrudan doğruya kaçış noktasını görmüş olsaydı alacağımız uzaklık hissi David’in bize telkin etmek istediği mekandan gelme ev içi samimiliğini bozmuş olacaktı. Gözümüz çizgilere kapılıp kaçış noktasına yönelince David’in, tasvir ettiği konuyu bu noktaya değil, o noktanın önüne yerleştirmiş olduğunu görürüz. Yani, önce öndeki kılıçlar gözümüzü çeker, arkalarına ise daha sonra bakarız. Kaçış noktasının önünde bulunmaları, bu nesneleri, tam yemin anında verecekleri cevaba da, tuvalin bütününe de hakim duruma getirir. Muhariplerin inancı duruşlarındaki, ileri uzanmış kollarındaki güçlü görünüşten, kılıç demetinden anlaşılan bir heyecanı göstermektedir. Kılıçlar aynı zamanda, baygın kadınların kıvrımlı çizgilerinde ifadesini bulan ümitsizlik ve ıstırabın da sebebidir.

Merkezdeki kaçış noktasının farklı şekillerde kullanılması bir esere Jacopo Bellini’nin “Pilatus’un önüne getirilen İsa” adlı deseninde tamamiyle başka bir anlam ifadesi kazandırır. David’in aksine, Bellini, kaçış noktasını çizgilerle düzeylerin birleşme noktası olarak gösterir ve sanki bu noktadan hareketle mekanda geriye doğru, derinlemesine uzaklara gittiğimiz hissine kapılırız. David’in eseri bizde kapalı mekan tesiri yaptığı halde Bellini’nin resmi geniş bir mekan hissi verir. Bu eserlerin her ikisinde de üçer kemerin boyut bakımından karşılaştırılması, mesafe üzerinde edindiğimiz tecrübe arasındaki farkı gösterir.

Eğer, her iki resimde de kendimizi kaçış noktasında farz edersek David’in resminde, tasvir edilen sahneden uzakta kalmış olduğumuz halde Bellini’de, sahnenin içine girmiş gibi olacağımızı görürdük. O sahnede en küçük figür olmasına rağmen tam çizgilerin birleştiği noktaya yerleştirdiği için dikkatimiz, hemen, Pilatus’a yönelir. Her hareketimiz bu figüre doğru yöneltilmiştir. Hatta ön plandaki figürler, bu noktaya yönelen iki diyagonal grup teşkil eder. İsa’yı, kalabalığın arasında adeta ararız. Böylece Bellini, olaya, Romalı tribünün önünde görülen alelade davalardan biri haline indirgeyerek tesirli ve alaylı bir özellik kazandırmıştır. Geniş mekan ve muazzam yapı, Pilatus’tan başka bütün insan figürlerini cüceleştirmektedir. Başka tarzdaki kaçış noktası tatbikinin sanatçıya hazırladığı değişik imkanlara Mantegna’nın “İdama götürülen St James” adlı freskosu örnek olabilir. Bellini’nin deseninden Mantegna’nın freskosuna geçer geçmez bakışımızı keskin bir şekilde yukarı doğru kaldırmak zorunda kalıyoruz. Gözümüz birden, yeni bir görüş noktasına çevriliyor.

Karşımızda dümdüz açılan bir sahne yerine, önümüzde geçen bir olay görüyoruz. Mantegna, çizgilerin birleştiği noktayı resmin alt kenarından aşağıya yerleştirmek suretiyle bize, sahneyi yukarıda göstermiştir. Bu sahnede gözün takibe zorlandığı diyagonal istikamet, resmin içinde birbirinin benzeri çizgilerle zaten ortaya konulan tesiri arttırıyor. Figürlerle nesnelerin durumlarından doğan öteki diyagonal çizgiler de gözümüzün yönüne hakim olarak sahnedeki canlılığı daha da şiddetlendiriyor. Bu harekete mukavemetleri dolayısıyla dikey çizgiler daha kuvvetli görünmektedir. Bu sebeple st. James’in dikey figürünü, çevresindeki kaynaşmanın bile sarsamadığı kudret ve kuvvette bir adam olarak görüyoruz.

Sanatçının eserini düzenlemesinde ve bütünlüğü sağlamasında bir başka yol da denge hissi yaratmasıdır. Tam bir denge hissi sağlayabilmesi için çeşitli yöntemlere başvuran sanatçıların denedikleri en basit usul, orta eksenin iki tarafını da eşit kuvvette tutmaktır.

Simetri kelimesiyle ifade ettiğimiz bu düzen, eksenin iki tarafında benzer şiddetle algılandığı müddetçe denge hissimizi tatmin etmek için formları mutlak surette eşit iki parçaya bölmek demek değildir. Bellini’nin deseni, simetrinin böyle kullanılışına bir örnektir. Mimari yapıya ait formlar, orta eksen tarafından iki eşit kısma bölünmüştür ve her kısımda nesneler ve insan figürleri, sırf kendi hüviyetlerinden dolayı değil, dengedeki payları nisbetinde tarafımızdan algılanır. Veronese’in “Levi’nin Konağında Ziyafet” isimli yağlıboya tablosu (resim 05), nesnelerle figürleri bol olan muazzam bir tuvaldir. Ama, sanatçının bu eseri düzenleyişi, bütün eseri kolayca anlamamıza elverişlidir.

Veronese, bir çok figürü ve mimari yapıyı, bütün tuvali küçük parçalara bölecek, sonra da yeniden hepsini birarada bulunduracak şekilde düzenlemiştir. Bellini’nin eserindeki gibi, Veronese’de de kaçış noktası merkezdedir. Ancak, Bellini’nin tek kemerle çerçevelemesine karşılık Veronese, eşit boyutlarda üç açık kemer çizmiştir. Bu kuruluş içinde Veronese, İsa figürünün yerleştirilmiş olduğu arka ekseni kuvvetlendirmek suretiyle bütün ilgimizi merkezdeki boşluğa topluyor. Alanın kendisi, iki yanında onu çerçeveleyen iki büyük sütunla, yine iki tarafta bulunan ve bizi bu bölüme girecekken duraklatan korkulukların meyilli çizgileri sayesinde bütün resme hakim durumdadır. Böylece, aynı biçimi kullanan Veronese, arkadaki alanla iki taraftaki alanlar arasında denge sağlamış, eserin bütünlüğünü temin etmiştir.

Resim 05

Resim 05

Eserini düzenlemekle sanatçı bize yalnız nesneler, ya da alanlar arasındaki dengeyi değil, bu dengeyi ne yoldan sağladığını da belli eder. Bir formun ötekiyle bağıntısı, bize dengenin nasıl meydana geldiğini gösterebilir. Gözümüz, sanatçının denge kurmak için takip ettiği yolu yeniden tekrarlar ve yaratır. Nitekim müziğin bizde uyandırdığı ritm hissi çağrışımıyla hareketlerimizde bir düzen tesiri hasıl olur. Bu alışkanlık, bir sanat eserindeki biçimlerin sadece değişmesi veya tekrarlanmasıyla başlayabilir. Bizde, nesneleri renk, biçim, valör, ya da konu benzerlikleri arasındaki bağıntı dolayısiyle görme eğilimi vardır.

Mesela sarı bir cisim gözümüzü çektiği zaman resimde hemen öteki sarı lekeleri ararız ya da, öncelikle köşeli biçimlerin bulunduğu bir eserde yuvarlak bir form varsa bu, bizim için asıl görme noktası olabilir ve gözümüzü eserde belirli bir yoldan dolaştırabilir.

Yapmak istediği tesire bağlı olarak sanatçı, eserini düzenlerken ritm duygusunu çeşitli yollardan kuvvetle belirtir. Mesela David’le Veronese, resimlerini düzenlerken birlik tesirini kısmen üç açık kemerle sağlamışlar. Yine de bu iki eserin belli ve farklı bir ritmi var. Veronese’nin eserinden akıcı bir ritm tesiri almıyoruz. Çünkü sanatçının, bu üç kemeri koyarak meydana getirdiği çerçeveleme tarzı gözümüzün birinden ötekine geçişini fiilen durduruyor. Her açık kemer, iki tarafındaki geniş sütunlara dayanan mimari bir bütünlüktedir. Böylece her bölme, kesin şekilde birbirinden ayrılmış olur. Her alanın kenar çizgilerinde, kemerleriri birbirine benzer çerçeve tekrarlanmasından doğan ritmle durdurulmamız, değişmeyen tempoyu kesintiye uğratır.

David’in resminde ise açıkça farklı bir ritm var: zayıf ve kuvvetli vurguların değiştirilerek kullanılmasından doğmuş (resim 04) bu ritm, kısmen, David’in üç kemeri seçmekle eserine koyduğu mimari detaylarda kendini belli ediyor. Veronese’in yaptığı gibi kemerleri, yan sütunlarla birbirlerinden ayıracak yerde, David, iki kemeri tek sütuna bindirmek suretiyle bunları birbirine bağlamıştır. Gözümüz bir kemerden ötekine çabucak geçiyor. Tuvali de boydan boya geçiş, sürekli oluyor. Çünkü gözümüz, duraklatılmaksızın, duvarla boşlukların meydana getirdiği bölümlere çekilmektedir. David’in mimariden yararlanarak sağladığı ritm ve hareket, kuvvetli koyu – açık motifler kullanmak suretiyle yapılmış figür gruplarınca karşılanmaktadır.

Bu her iki yatay ve paralel hareketin çizgileri, bunlar arasındaki ileri ve geri hareketimize daha karmaşık bir ritm eklemektedir. David, üç kemerle üç insan grubu arasında ilişki kurarak, bu iki hareketi kolaylaştırryor. David’in eserinde ritm algısı, mimari ile figürler arasında mevcut ve aynı zamanda resimdeki bütünlüğü yaratan ilişkilerin kuvvetlendirilmiş olmasından doğuyor. Veronese’in resminde mimari formlar, figürlerdeki hareketle çatışmaktadır. Sanatçı, ancak böyle yaparak o muazzam tuvali kontrol altına alabilmiştir. Eserin mimari çatısı Veronese’ye bu resimde gördüğümüz geniş mekanın bütünüyle insanların tavır ve hareketleri arasında zengin bir uygunluk imkanı veriyor. Esası teşkil eden bu basit düzenleme sayesinde gözümüz kolayca eseri kucaklayabilmektedir.

Bir sanat eserinde özü ifade için düzenlemenin payı zaruri olduğundan her eserin yalnız kendine mahsus, tek bir kompozisyon şekli vardır. Bununla beraber çizgiler, renkler veya şekiller arasındaki belli uyarlamalar bizi şu veya bu tarzdan daha çok tatmin eder ve hoşumuza gider. Bu sebeple, bir sanatçının, bir başka sanatçının eserindekine benzer bir kompozisyon yapmış olmasına şaşmamalıdır. Her ne kadar, sözü geçen iki eser birbirine görünüşte çok benzese de, her ikisinin kompozisyonu çok farklı yollarda düzenlenmiş olabilir.

resim 06

resim 06

resim 07

resim 07

Nitekim Matisse’in “Piyano Dersi” (resim 06) ile De Hooch’un “Flarnan Avlusu” (resim 07) adlı eseri arasında benzerlik var-yok denecek derecedeyse de resimlerin ikisi de aynı yoldan düzenlenmiştir. Bu iki yağlı boya resmin benzer yoldan düzenlenmiş olması kısmen her iki sanatçı arasındaki ilgi ortaklığının neticesidir. Matisse ve De Hooch, sadece bir ev sahnesi tasvirini tercih etmemişlerdir. Konu seçimine hakim sebep, sanatçıların prensiplerinden ileri gelmiştir.

De Hooch, inandırıcı bir düzen içinde bize bir aile sahnesi göstermekten ziyade maddi bir ışık ve mekan dünyasında mevcut belirli nesnelerin dokuları, renkleri ve biçimlelerini hoşa gidecek şekilde uyarlamakla ilgilenmiştir. Buna karşılık Matisse’in asıl ilgisi, maddi ışık ve mekana bağlı kalmaksızın belli renk ve biçim alanlarını düzenlemektedir. Bu iki eserin görünüşlerindeki farklılıkta ilgi değişikliğinin büyük ölçüde payı vardır. Ancak, her iki sanatçının gayeleri aynıdır. Matisse’le De Hooch, aynı nisbetlerdeki tuvallerinde bize, ilk anda dikkatimizi çeken ve sakin, zarif bir resim olacak şekilde dengeyle düzenlenmiş nesneler gösteriyorlar. Bunların ilk anda uyandırdıkları ilgi, göze hoş görünmelerinden belirli renklerle biçimlerin, dokuların üstüste gelişinden doğan duyusal hazlanmaya bağlanıyor.

Her iki resimden gelen hissin temeli birdir. Mesela De Hooch’un resimlerinde beyaz kolalı başlıklı küçük kız figürü sol yukarıda, parmaklığın gerisinde, uzaktan görülen kuleyle dengelenmiştir. Sol alt köşedeki masayı çevreleyen figür grubu, sağ yukarıdaki tuğla binanın dikey çizgileriyle, pencerenin koyu renk lekesiyle ve gökyüzünün mavisiyle dengelenmiştir. Böylece De Hooch, eserini çaprazlamasına uyarlanarak birbirini dengeleyen ve boyutları aşağı yukarı eşit olan dört alana ayırarak düzenlemiştir. Matisse’in “Piyano Dersi” isimli tablosu da benzer şekilde düzenlenmiştir. Sağ alt köşedeki küçük metronom, sol üst köşedeki büyük, ama biçim bakımından aynı olan yeşil alanla dengelenmiştir. Sol alt köşedeki küçük heykelin yuvarlak çizgileri, sağ üst köşede çeşitli renk tonlarının meydana getirdiği koyu ve açık biçimlerin dikey formlarıyla dengelenmiştir.

Bu iki resim, düzende ve dengede birbirlerine benzemekle kalmaz, aynı zamanda dört büyük alana yayılan nesnelerin uyarlanmasındaki detaylarda da bir birine benzer. Mesela Matisse’in sağ alt köşesi, De Hooch’un eserinde aynı alanın benzeridir. Küçük kızın tuğla döşeli zemine yerleştirilmiş heykelsi figürü, Matisse’in resminde yine küpeçiçeği rengindeki düz yüzeye konulmuş olan metronomun açıkça benzeridir. Bu alandaki nesneler arasında bir başka benzerlik de küçük kızın solundaki basamaklar ve tuğla duvarın beyaz kenar çizgisiyle Matisse’teki dikey mavi leke ve notalığın koyu, katı biçiminde görülür. De Hooch’un eserinde basamakların üç boyutlu nesne olarak önemi, Matisse’in notalığındaki koyu renk ve keskin biçime uygun düşmektedir.

Eğer sol alt kısımlarını da karşılaştırırsak, iki resim arasında benzer bağıntılar bu bulabiliriz. De Hooch, figürlerini masanın etrafında gerek görsel biçim yapısı, gerek hareketleri bakımından canlı bir ilgi alanı halinde düzenlemiştir. Figürler çeşitli yönlerden birbirlerine bağlanmıştır: bakışların istikameti koyu – açığın dengesi, kadının bardağıyla adamın piposunun çizgileri… Bütün bu elemanlar adamın sarkık kolu veya tahta perdenin kirişiyle gözümüzü çeken alanda, masanın üstünde toplanmıştır. Bu sakin resimde en hareketli ve kuvvetli alan burasıdır. Matisse de, başka renkler ve değişik biçimler derleyerek aynı izlenimi veriyor. Çeşitli renklerdeki üçgen biçimlerin sivri uçları, bu kısımda şiddetli bir heyecan dozu yaratıyor. Bu alandaki üçgen biçimler arasına yerleştirilmiş olan küçük ve biraz da karışık görünüşlü vazo, açıkça, De Hooch’un eserindeki kırma eteklikli kadın figürüne karşılıktır. Matisse’in eserinin köşesine yerleştirdiği kadın heykelciğindeki yuvarlak çizgiler, De Hooch’un tasvir ettiği sahnede, yumuşak kumaş düzeniyle aynı zarifliği resme getirmektedir.

De Hooch’un üç boyutlu, Matisse’inse iki boyutlu birer dünya tasvir etmiş olmaları bu eserlerden edindiğimiz tecrübe ve alışkanlık bakımından, zannedebileceğimizin aksine, öyle pek önemli bir fark teşkil etmez. De Hooch, eserinde, belirli nesnelerin önceden tasarlanmış ve derinlemesine düzenlenmiş duruşları arasında kontrastlar yaratarak dengeyi sağlamıştır. Ama, gördüğümüz gibi, bizi resimdeki mekana girmeye teşvik etmiyor. Nesneleri ve yerlerini üç boyutlu mekanda algılamaya bizi kışkırtacak yerde, bu eğilimimizi adeta yatıştırıyor. Yine de De Hooch’un nesneler arasındaki ilişkileri mekandan yararlanarak dile getirme gücü, Matisse’in reddettiği bir yoldur. Bu nokta, iki eser arasında kesin bir fark meydana getirir.

Matisse, De Hooch’un nesneleri derinlemesine düzenleyerek elde ettiği neticeyi, onunkinin üç buçuk misli tuval kullanarak (68,5 x 58,5 cm.) yerine (254 x 213 cm) kısmen telafi etmiştir. Ama aynı zamanda, tasvir ettiği nesnelerin nisbetlerini muhafaza etmiştir. De Hooch’un resminde tuval boyutlarıyla nesnelerin boyutları arasındaki nisbetleri aynen muhafaza ettiğinden, Matisse’in büyük boyutlar kullanması, De Hooch’un eserinin muhteşem bir örneğini meydana getiriyor. Ölçülerin büyümesi yüzünden Matisse’in eserindeki bazı düz renk lekeleri, daha küçük boyuttaki bir eserde görülmeyecek bir önem kazanmıştır. Mesela üç boyutluluğu sertçe belirtilmiş olan metronomun, resmin sol yukarısındaki kama biçimi yeşil üçgenle dengelenebilmesi, bu son şeklin gerek görünüşte, gerek gerçekte çok daha büyük bir alan kaplamasıyla mümkün olmuştur.

Zaten az olan plastik elemanlardan metronom, yeşil lekenin ton, biçim ve ölçü bakımından kapladığı yere karşıt olması dolayısı ile resimde bu kadar önem kazanıyor. Bu iki nesne arasındaki denge, De Hooch’ un eserinde, ön plandaki kız figürüyle arka plandaki kule arasında bulunan dengenin karşılığıdır. Aralarındaki ölçü farkına rağmen bu iki nesneyi, resmin derinliği içinde onları ayıran mesafeden dolayı, dengeli görüyoruz. De Hooch, bu iki lekeyi, nesnelerden birini bize en yakın, ötekini de en uzak yere koymakla birbirine bağlamış. Matisse, resimde, aynı iki lekeyi, birine üç boyutluluğu kesinlikle belirtilmiş bir nesne koyarak, ötekini ise büyük yüzeyde tek bir renkle sağlamış. Her iki tual de de, sanatçıların seçtikleri nesneleri tasvir ederken kompozisyonun tümünden gelen tesir bakımından başvurdukları ve kendilerini tatmin edici çözüm yolları arasındaki köklü farkları, başka örneklerde bulabiliriz.

Denge

Sadece büyük lekelerin dengelenmesi bize bu eserlerin muvazenesini hissettirir ama, resimlerin hiçbirinde durgun bir denge algılamayız. Çünkü gözümüz bir alandan diğerine, ileri geri hareket eder durur. Gözümüzün bu hareketine sebep, kısmen hem Matisse’in, hem De Hooch’un ilgi noktasını kompozisyon merkezinde bulundurmaktan kaçınmalarıdır. Çünkü dikkatimizi çekecek tek bir odak noktası yoktur. Her iki eserde başlıca tesir öyle sağlandığından, ritm ve harekete bu suretle alıştırılmış oluruz. Bu iki resimde düzenleme bakımından kesin bir benzerlik varsa da eserler bizde apayrı izlenimler yaratıyor. Matisse’in kullandığı kuvvetli renkler ve cüretli biçimler, De Hooch’un kullandığı sıcak renkler ve derin mekandan daha başka bir tesir yaratır. Hem ne kadar bu izlenimler kişiselse de, gerçekte aynı görsel deneyin farklı görünüşleridir. Her eserin ifade ettiği öz, her sanatçının bir sanat eserini düzenlemedeki titizliğine bağlıdır.

Share this story

btt