Resimde Mekan Nedir

Resimde Mekan Nedir Nasıl Kullanılır ?

By editor

Posted in | Tags : , , , , , ,

Resimde Mekan Nedir ?

Renk konusunu incelerken belli renklerle belli mesafelerin ilgili olduğunu kaydetmiştik. Mesela kırmızıyla öteki sıcak renklerin mavi ve soğuk renklere göre yakınlık tesiri yaptığını biliyoruz. Daha önceden de, bir sanatçının açık-koyu kontrastıyla bizde derinlik hissi uyandırdığını görmüştük. Rembrandt’ın karakalem “Kış Manzarası”nda ise çizginin de derinlik tesiri yapacak kadar güçlü olabildiğini görmekteyiz (resim 01). Kalemin diyagonal yönde kuvvetli hareketiyle yüzeyde tek bir çizgi meydana getirilmiştir. Daha hafif çizgiler kullanarak Rembrandt, geriye doğru yayılan bir köy manzarası yaratmış. Burada derinlik algımız gerçekten çok barizdir. Çünkü bu derinlik algısını çizgilerin, renklerin, ya da açık-koyunun en basit bileşiminden elde etmekteyiz.

Resim 01, Rembrandt, Bir Kış Manzarası, 1647

Resim 01, Rembrandt, Bir Kış Manzarası, 1647

Bizim derinlik algısına karşı bu duyarlığımız, sanatçıya belirli bir ifade imkanı sağlıyor. Sanatçının, elindeki bütün elemanlarla bizde bu tabii duyarlığı kışkırttığı, ya da cesaretimizi kırdığı akla gelebilir. Mesela Pisanello, “Saint Eustace’nin Gördüğü Hayal” adlı yağlıboya resminde derinlik hissini pek de önemsemeden eser vermiş (resim 02). Oysa sanatçı, tersine, kullandığı düz kağıt veya tuvalin yüzeyine bir kabarıklık hissi verebilirdi. Eserinin iki boyutlu tabii durumunu muhafaza edecek yerde Antonello da Messina’nın “Saint Hieronymus Çalışma Odasında” adlı resmindeki gibi üç boyutlu bir görünüş sağlayabilirdi (resim 03).

Resim 02, Pisanello, Saint Eustace'nin Gördüğü Hayal, 1438

Resim 02, Pisanello, Saint Eustace’nin Gördüğü Hayal, 1438

Resim 03, Antonella da Messina, Saint Hieronymus Çalışma Odasında, 1475

Resim 03, Antonella da Messina, Saint Hieronymus Çalışma Odasında, 1475

Bu yeni boyutla sanatçı, hayali bir mekan, bizim her zamanki alışkanlığımıza uyan, ya da aykırı düşen bir mekan yaratabilir. Bu mekanda sanatçı dilediği her nesneyi her istediği yere yerleştirebilir. Sanatçının yarattığı dünyada nesnelerin birbirleriyle ya da bizimle ilişkilerini yalnız elde etmek istediği tesir tayin eder. Antonello da Messina gibi, nesnelerin birbirleriyle ilişkileri, bizim dünyamızın alışık olduğumuz ilişkilerine benzer bir mekan yaratabilir. Ya da De Chirico’nun “Bir Kralın Şeytani Dehası” isimli eserinde olduğu gibi, alıştığımız mekan ve nesne fikrine meydan okuyan, aykırı bir dünya yaratabilir (resim 04). Bu eserdeki çarpıcı güç, büyük ölçüde, ressamın bir yandan bizim, seçtiği sahneyle mekan alışkınlıklarımız arasında ilişki kurmamıza imkan hazırlarken ‘bir yandan da bunu tamamiyle inkar edişinden doğuyor. Sanatçı, bizdeki derinlik algısını kolaylaştırmak için bilhassa iki elemandan yararlanmıştır: biri, belirli mekan düzenlerine karşı nasıl davranacağımız hakkındaki ön bilgisi; ikincisi de elde etmek istediği fikir ve duygu.

Pisanello’nun eseri ilk bakışta derinlik hissi vermemektedir (resim 02). Resimde, sadece yüzeydeki mekanı, onun gerisinde bir başka mekan bulunacağına ihtimal vermeksizin algılarız. Sanatçı, seçtiği figürleri, üç boyutlu düzende görmemize yardım edecek nesneler halinde eserine koymuşsa da, resimden aldığımız izlenime bu tepki hakimdir. Mesela figürler arasındaki gölgeler ‘bunlara belirli bir somutluk, bir katılık veriyor. Bu figürler Mısır vazosundaki motifler, ya da bir duvar kağıdındaki şekillere benzer dümdüz bir fona sıralanmış basit biçimler halinde görünmüyor. Bu figürlerde sanki derinlikten çıkıyorlarmış gibi bir başka görünüş var. Bazı kısımları birbirini kestiği halde kenar çizgileri, örttüğü figüre değmiyor. Figürlerin, resimde yukarıya çıktıkça küçük görünmesi, bize bunların uzakta olduğu hissini vermektedir. Bu yorum doğrudur, çünkü resmin sağ alt köşesindeki tavşan, üst kısımdaki ayıdan daha çok yer kaplayacak şekilde çizilmiştir. Hayvanların boyları hakkındaki ön bilgimiz bizi, ayıyı tavşandan daha uzağa götürmeğe sevkeder.

Bütün bu sebepler, bizi Pisanello’nun resminde yarattığı yeni bir mekan anlayışına götürebilir. Ama bu zihin davranışı, resimden aldığımız ilk izlenimi değiştirmez. Derinliğe karşı duyarlığımız yeteri kadar uyarılmış olmuyor. Figürlerin mekandaki özel durumlarından çok, sayıca fazlalığını farkediyoruz. Resmin üst kısmındaki figürlerin, alt kısımdakilere nisbetle bizden uzak olduklarını anlamakla beraber eserdeki bütün motifleri birden algılamaya devam ediyoruz. Resmin üst kısmında kullanılan valör alt kısımla karşılaştırılırsa adeta gri tonda kalır. Ama eserin bütününü kapsayan tekdüze valörler arasındaki kontrastlar dolayısıyla, bunların daha uzak, ama daha belirsiz lekeler teşkil ettiğini de görmezlikten gelemeyiz.

Balıkçılla su arasındaki kontrastın derecesi mesela sol alt köşedeki köpeklerle bunların çevresi arasındaki kontrasta aşağı yukarı eşittir. Bu beraberlik boyut ve valör eşdeğerliği temeline dayanarak yüzeydeki lekelerden biriyle ötekiler arasında ilişki kurmamızı kolaylaştırır. Bu lekeyi gerçekte, neyin meydana getirdiğini farketmeyiz. Hayvan boyutlarının izafi olduğunu bildiğimiz için bir tavşanın, daha büyük olduğu belli bir hayvanla aynı boyda yapıldığını farkederiz. Çeşitli lekeler arasında, bunların konuları bakımından değil, biçimleri bakımından ilişki kurarız. Resmin bütün yüzeyini dolaşmakla bu hareketin yarattığı bütünlük duygusu sayesinde, süsleme niteliğindeki motifleri algılamaz oluruz. Buna rağmen başlıca iki figürü ötekilerden ayırırız. Gözümüz süsleme niteliğindeki motifleri yakaladıkça onlardan ayrı duran iki ana figürü onlara bağlar. Ormanda avlanan Saint Eustace’ye İsa, yapyalnız görünür.

Pisanello’nun eserinden Antonelle da Messina’nınkine geçersek birdenbire bir bağımsızlık hissine kapılırız. Gözümüz, resmin yüzeyinden gerideki dünyaya adeta çekilir. Gözümüzün mekanda yaptığı bu süratli hareket bize ferahlık verir. Sanatçının önümüze serdiği zengin alemi tatmaya başlarız: pencereleri uzaktaki araziye açılan geniş ve yüksek tavanlı bir oda. Oturan Saint Hieronymus figürüyle oda arasındaki oranı şöylesine farkederek pencerelerden resme ilave edilmiş olan dış mekan üzerinde dururuz. Pencerelerden parlak bir ışık lekesi içinde görülen tepelere ve evlere bakarız, ama kendimizi, odanın dışında ve ötesinde kalan tepelere kaptırmayız. Odanın dışında bulunan hiçbir şey fazla merakımızı çekmez. Gerçekten odanın içinde kalmayı, burada bulunanları incelemeyi tercih ederiz.

Sanatçının taştan ördüğü ve bütün resmin yüzeyine yaygın duvarda açılmış olan kapı yeri, bu eserdeki mekanı bize hissettirmeye başlar. Odanın içini bu kapı yerinden görürüz. Dikkatimiz bize en yakın nesneleri hemen kavrar: eşikteki kuş gibi. Öteki eşyalar da gözümüze çarptığı nisbette algılanır. Derken gözümüz döşemenin karmaşık motifleri üzerinde hareket ederek odayı dolaşır ve resmin her iki tarafında bulunan pencerelerle uzaktaki duvarlara kadar gider. Ama, önce de söylediğimiz gibi, bu noktadan ileri gitmek aklımıza gelmez. Hatta, aksine, yeniden odanın içine dönmek ihtiyacını duyarız, ne varsa hepsini önceden farkettiğimiz için de gözümüz çarçabuk alanı dolanır. Böylece, arkadaki manzaraya bir daha göz attıktan sonra resmin bu noktası bizi ilgilendirmediğinden, ön kısma döneriz.

Bu alana döndükten sonra odadaki eşyayı, hangisi daha dikkat çekiciyse ondan başlayarak teker teker, ayrıntılarıyla inceleriz. Böyle yaparak her nesnenin, bulunduğu yerdeki vaziyetine kendimizi alıştırmış oluruz. Mekan da daha açık bir şekilde belirlenmiş olur. Buna neden zorlandığımız ve mekanı nasıl bu kadar açıkça görebildiğimiz, sanatçının biçimlerdeki kenar çizgilerine verdiği kesinlikle izah edilir. Eşik kenarlarından raf kenarlarına kadar resimdeki her biçim kesinlikle belirtilmiştir. Dikkatimiz bu unsura çekildiği için yalnız kenar çizgilerini değil, nesnelerdeki belirlenmiş köşeleri de görürüz. İki yüzeyin birleştiği noktayı belirleyerek sanatçı eseri bu yüzeyler, ya da düzlemler açısından görmeye bizi zorlar. Sanki bu harekete tamamiyle kendimizi vermişçesine düzlemlerin gidebildiği yönlerdeki her değişikliği algılarız. Bundan da bütün resme yaygın, belli bir mekan kavramı doğar.

Bununla beraber bu izlenim, Rembrandt’ın karakalem resmiyle bizde uyandırdığı engin ve sınırsız mekan hissinden farklıdır. Bu duygu açık ve belirli mekan izleniminden çok uzaklık izlenimine dayanır. Tabii Rembrandt da bu tesiri yaratmak için düzlemlerden yararlanır ama bu, onda açıkça belirlenmemiştir. Antonello da Messina’daki kesin ve işlenmiş düzlemlere karşılık karakalem resimde bunlar ancak sezdirilmiş, ya da işaret edilmekle yetinilmiştir. Antonello’nun bizi kapı yerinden odanın içine çeken ve dikkat edersek detaylarını gayet iyi görebileceğimiz anlatma tarzından Rembrandt’ın anlatım tarzı ne kadar farklıdır. Antonello’nun, büyük bir dikkatle şekilleridirerek çerçevelediği bu açıklık üst üste tabakalar teşkil etmiş ve kesme taş duvarı, odadan iyice ayırmıştır. Gözümüzün resme daldığı bu ilk noktada detaylar daha büyük bir dikkatle işlenmiştir.

Kapı yerindeki kesme taşların her biri, temelde hayli özenle ayrı ayrı belirtilerek onlara nisbetle yatık ve belirsiz kalan kemere doğru yükseltilmiştir. Bu, eşikle kesme temel taşlarından meydana gelen çeşitli planlar, gözümüzün koyu renkli kuş biçimiyle resmin bu kısmına çekilişini kolaylaştırıyor. Düzlemlerin değişiminden doğan harekete karşı duyarlığımız da artmış oluyor. Böylece, odada her nesneyi, bulunduğu çeşitli planlar arasındaki ilişkiye göre inceleme yolunu tutarız, ve her yön değişikliğinden hemen algılanmayı biliriz. Nesneden nesneye geçtikçe, sanatçının kurduğu mekanı o esnada biz yaratıyormuşuz hissine kapılırız. Sonunda bu mekan o kadar açık seçik, o kadar alışık olduğumuz bir yer haline gelir ki, odanın bir benzerini, ya da planını kolayca yapabileceğimizi hissederiz. Düzlemlerin böylesine kesinliği sayesinde sanatçı bizde özel bir mekan hissi uyandırmayı başarmıştır. Açıkça, sınırlandırılmış bir mekan tesiri algılarız. Rembrandt’ın karakalem deseninden edindiğimiz mekan anlayışıyla şimdiki arasında mevcut farkı bize sezdiren bu histir.

 

Resim 05, Antonio Canaletto, Harab bir Evin Avlusu, 1760

Resim 05, Antonio Canaletto, Harab bir Evin Avlusu, 1760

Eğer Canaletto’nun avlu desenine bakarsak düzlemlerin tamamıyle başka bir usulde kullanıldığını görürüz (resim 05). Bundan da, Rembrandt’ın resminden aldığımız uzaklık izlenimine benzer bir izlenim elde ederiz. Çünkü gözümüz hemen uzaktaki ufuk çizgisine gider. Avlunun öteki kısımlarını, Antonello’nun resmindekine benzer bir hareketle daha sonra incelemek üzere gözümüz bu noktadan ayrılır, resmin uzak kesimine yönelir. Canaletto, sol taraftaki duvarın yüzeyini çıkıntılı düzlemlerle hiçbir şekilde kesmediği için bu tesiri elde edebilmiştir. Korniş şeklindeki birkaç çıkıntı ise zaten gözü almaz.

Sağdaki duvardan gelen tesirle kıyaslanırsa sol taraftaki birlik hissi daha açık meydana çıkar. Sağdaki duvarın düzlüğü, gözümüzün bu düzlükte hareketini engelleyen sıra sütunlar, payandalar ve tahtalar tarafından bozulmaktadır. Gözümüz bu duvar düzeyindeki çeşitli elemanları incelerken Canaletto’nun çeşitli yollardan sağladığı bir hareketle boyuna soldaki düzeye kaçar. Tahtaların bulunduğu plan, kemerin ayağı, çatı çizgisi, hep birden, sağ duvarda dolaşan bakışımızı başka yana aktarır. Hareketimizi bu yola dökerek Canaletto, bizde büyük bir mesafe hissi yaratır. Ama kompozisyona kolayca hakim olan tünel görüntüsünü de bozar.

Böyle bir görünüş imkanı avlu açıklığını iki kemerle daraltsa bile büyük mekanı küçük alanlara bölmüş olur. Bu bölünüş, mekanı daha belirli kılsa bile bu eserdeki mekan anlayışı ve ifade tarzı, Antonello’nun resminde gördüğümüzden çok daha farklıdır. O eserde gördüğümüz kapalı mekan algısı, Canaletto’da açık mekan algısına dönüşmüştür. Antonello önce eserindeki döşeme düzeyinin genişliğiyle bizi mesafe imkanına alıştırıyordu ve böylece düzeyleri çoğaltarak mekanın nitelikleri hakkında açık bir fikir edinmemizi, odayı yavaş yavaş keşfettirmek suretiyle sağlıyordu. Düzeylerin sayısını asgariye indirmekle Canaletto bütün dikkatimizi, önümüze serdiği sahnenin tamamını bir anda algılamaya sevkediyor. Canaletto’nun eserinde, avlu çevresindeki manzarayı gönlümüzce seyretmekten memnun oluyoruz. Oysa Antonello’nun resminde sanatçının yarattığı mekanı daha tam incelemek zorundaydık.

Bu iki eserden aldığımız duyumlar arasındaki büyük fark, resimde mekanla ilişkimizi şekillendiren ilk kavramı tayin edebilir. Canaletto, eserinin sol üst köşesine bir çatı parçası koymuştur. Bu, sadece dikkatimizi o yana çekmekle kalmıyor, bizi belirli bir süre için o noktaya bağlıyor. Kendi bulunduğumuz yerin de bu çatı altına tespit edildiğini anlıyoruz. İçinde bulunduğumuz maddi mekan, bize avludaki mekanın çevremizde devamı gibi görünüyor. Ancak o kapalı çatı, yerimizi daha belirli kılmaktadır. Avluya o noktadan bakıyoruz ve önümüzde arka arkaya görülen sahnelere hayran kalıyoruz. Antonello’nun eserinde resimdeki mekanla ilişkili olan yerimiz sanatçı tarafından belirlenmişti ama orada bulunduğumuz mekanı resimdekinin bir devamı olarak hissetmiyorduk. Eşikten içeri adım atamayarak çakılı bulunduğumuz yerden Saint Hieronymus’un hücresini seyrediyorduk. Yarattığı dünya ile sanatçının bizi ilgili kıldığı yer, bir sanat eserindeki mekan düzenine karşı davranışımızı tayin eden önemli bir faktördür.

Antonello’nun yağlıboya resmiyle Toulouse-Lautrec’in “Monsieur Boileau”adlı guaşını karşılaştırırsak bir sanat eserinin bütünüyle bizde yarattığı izlenimde bu faktörün nasıl önemli bir yeri olduğunu görebiliriz (resim 06). Kahvedeki adam, sanki biz de oradaymışızcasına bize yakın görünüyor. İzlenimimiz, kapı yerinden ansızın içeri giriverip Saint Hieronymus’un kürsüsüne kadar gidiverecekmişiz hissine kapıldığımız Antonello’nun yağlıboya resmini algılayışımıza benziyor.

Saint Hieronymus figürüne yaklaştıkça odanın tümünü gözden kaçıracağız, dikkatimiz onda toplanacak ve odanın öbür kısmı görüş alanımızın dışında kalacak. Bir anlamda Toulouse-Lautrec’in de ortadaki figürle bizi temasa getirmek için yaptığı budur. Hem bizi odaya sokuyor, hem de alıştığımız mekanı sınırlıyor. Daha önceki eserlerde gördüğümüz temele dayanan bu hareketin doğmasında masa üstünün önemini kolayca anlıyoruz. Masanın, çerçeveyle kesilmiş olan iki köşesi, resimdeki mekandan bizim bulunduğumuz mekana sirayet ederek gözümüzü ortadaki figüre ulaştıran bir köprü vazifesi görüyor.

Resim 06, Henri de Toulouse Lautrec, Monsieur Boileau Kahvede, 1893

Resim 06, Henri de Toulouse Lautrec, Monsieur Boileau Kahvede, 1893

Gözümüz, masanın üstündeki düzeyde harekete geçtiği zaman resmin öteki düzeyleriyle de temasa başlar: önce öteki masa üstünün teşkil ettiği düzey, sonra en yakındaki adamın sırt düzeyi, daha sonra büfenin, perdenin ve motiflerle süslenmiş zeminin düzeyleri. Saydığımız bu düzeyler gözümüzü ortadaki adamın çevresinde dolaştırarak bu figürün bulunduğu bir mekan çerçevesi yaratır.

Bu resimde kuvvetli bir derinlik hissi uyandıran asıl mekan bizim için budur ve adam figürü eserde en sağlam, en pekişik nesnedir. Sanatçı algıladığımız derinliği bütünüyle vermeyip ciddi şekilde sınırlandırmakla dikkatimizi sırf Monsieur Boileau’nun şahsında yoğunlaştırır. Tabii Toulouse-Lautrec, ilgimizi bu figürde toplamak için başka yollara da başvurmuştur. Adam, sade geniş bir leke halinde resmin ortasına kurulmakla kalmamıştır ama doğrudan doğruya bizden yana bakmaktadır. Sanatçı, tuttuğu yolu sırf bu buluşlarla tamamlayarak muhtelif düzeyler karşısındaki tepkimizi, mekan alışkanlığımızı sınırlayacak bir düzende tutuyor ve bu da bizi bilhassa tek bir figürle ilgilenmeye götürüyor.

“Çevresinden ayırılmış figür”, Pisanello’nun yağlıboya resmine de tatbik etmiş olduğumuz, bu, birçok nesne ortasında bulunan adamı niteleyici bir terimdir. Pisanello’da ilk göze çarpan dekoratif tesiri hatırlamak bize Toulouse-Lautrec’in eserinde de benzeri elemanlar bulunduğunu gösterecektir. Çünkü bu sanatçı, eserinde yalnız mekan değerini belirtmemiş, yüzey bölümlemesine de önem vermiştir.

Şüphesiz bu resimde alıştığımız mekanı bir dereceye kadar buluyoruz ama bunun yanısıra dekoratif bir tesir de alıyoruz. Ortadaki figürü çevreleyen düzeyler iki niteliktedir. Biçim yapılarıyla resimdeki mekanı tayin ederler ve meydana getirdikleri yüzey lekeleriyle süsleyici bölümler teşkil ederler. Gözümüz, bu değişik renklerdeki bölümleri ve dekoratif deseni, birinden öbürüne geçerek Pisanello’nun eserinde çeşitli lekeleri bağlayışına benzer bir hareketle atlaya atlaya resmin her kısmını dolaşır. Renklerin ve lekelerin yüzeyde meydana getirdiği motifler, resmin bu kısımlarına bir düzlük niteliği verir. Bunun için, bu lekeler, düzlemler halinde görülerek figürün bulunduğu mekanı daha belirli ve yoğun bir halde algılamamıza yarar.

Saint Hieronymus tablosuna dönmüş olsaydık bu noktada daha önce incelediğimiz gibi sanatçının çeşitli düzeyler kullanarak özel bir mekan hissi yarattığını görürdük. Şimdiki anlayışımıza göre bu eserde böyle bir duyumun nasıl yaratıldığını henüz bilmiyoruz. O odadan çıkardığımız kesin mekan tarifi ve resimdeki çeşitli nesnelerin çağrıştırdığı maddi gerçeklik hissi bizi, eserin özünü veren ifade bütünlüğünü algılamaya götürüyor. Çünkü sanatçı bu izlenimle kendisinin Saint Hieronymus kişiliği ve karakteri hakkında söyleyeceklerini daha kolay anlamamızı sağlayacak bir yol bulmuş oluyor.

Zaten her iki izlenimi de bildiğimizden, gözümüz boş yere odada dolaşmış olmamaktadır. Aksine, doğrudan doğruya, kitabını okuyan aziz figürüne yöneliyor. Mekana karşı daha önceki deneylerimizle uyarılan duyarlığımız ve üç boyutlu nesneler üzerindeki bilgimiz bize sanatçının bir başka maksat gözeterek düzene koymak için eserindeki karakteristiği değiştirebileceğini göstermiştir. Mesela gözümüz mesafe içinde nesneden nesneye atlayarak dolaşırken uzaklığın boyuna azaldığını ve aziz figürüne yaklaştıkça belirli düzey sayısının küçüldüğünü farketmeyiz. Hasıl olan izlenimler o kadar kuvvetlidir ki aslında sadece düz yüzeylerden ibaret olan biçimlere katılık, sağlamlık niteliklerini de yamarız.

Mesela resmin sol tarafındaki kemer, oyduğu düzeyle aynı koyulukta olmadığından biz o duvar yüzeyini belirli bir katılıkta görüyoruz. Öyle görüyoruz, çünkü bu kemerin biçimiyle sekinin ön tarafında, ona benzer şekilde açılmış üç tamamlayıcı biçim arasında bir ilişki kuruyoruz. Böylece karşılaşmayı umduğumuz ve bize gerçek gibi görünen nesnelerle oyalanmıyoruz ve sanatçı dikkatimizi bu yüzeyin bütününe ustalıkla götürerek hareketimizi resmin ortasında durduruyor. Duvar yüzeyi kesintisiz olarak kürsünün bulunduğu düzleme kadar akıyor ve gözümüz o yönde hareket ederek kürsünün önünde oturan figüre kadar geliyor. Tam da bu noktaya sanatçı soldaki kemeri yansıtarak tamamlayan, görünüşü aynı koyulukta ve ayni biçimde bir başka kemer formu koymuştur. Bu düzen, bize, artık hedefe ulaştığımız hissini veriyor ve gözümüz bu alanda kalmakla rahata eriyor.

Bakışımız resmin ortasındaki bu alana gelince dikkatimiz de orada toplanan çeşitli nesnelere saplanır. Muhtelif kitaplar, bitkiler, aletler ve bize minyatür bir natürmort gibi sunulmuş olan benzeri şeyler ilgimizi renklendirir. Ama bütün bu nesneler kürsünün öne eğik kısmı, kitap raflarının ortasındaki dikey destek çizgisi, ya da basamaklardaki diyagonal çizgiler aracılığıyla bizi Saint Hieronymus figürünün arkasına götürecek şekilde düzenlenmiştir. Mekanda çok küçük bir yer kaplayan natürmort mahiyetindeki minik nesneleri inceleyerek gözümüzün geriye her gidişinde Saint Hieronymus figürünün kapsadığı mekan tesirini daha kuvvetle hissederiz. Figürün biçimi, bize sekiyi tamamiyle dolduran iri bir kitle halinde görünür. Resimdeki mekanın bu oda kısmıyla ilgisi hakkında açık bir fikir edineli beri bu figürü ya her hareketin resme oradan yayıldığı bir kaynak, ya da resme hakim bir nokta olarak görüyoruz. Saint Hieronymus bu odada gerek bizden, gerek dış tabiattan öylesine ayrılmıştır ki varlığı daha kuvvetle belirmiştir. Bu hücre onun dünyasıdır ve o bize kendi varlığımızı unutturur.

Antonello bize, dikkatimizi olanca yoğunluğuyla üzerinde topladığımız bir figür veriyor ama Pisanello ve Toulouse-Lautrec, aksine, figürü çevreden kat’iyen ayırmıyorlar. Gördüğümüz gibi, Saint Hieronymus figürü, hücre ile odadaki çeşitli düzeyler arasında sabit bir yere konulmuştur ve sanatçı burasını, o düzeylere alışkın olmamızdan doğan bir duyarlığa dayanarak tayin etmiştir. Toulouse-Lautrec de aynı imkanları farklı şekilde, kahvede oturan adamın karakterini sezdirecek şekilde kullanmıştır. Bu adam hakkındaki ilk izlenimimize bakarsak midesine düşkün, az çok kibar tavırlı, ziyadesiyle babacan bir adam olduğunu düşünürüz.

Bu adamın karakteri hakkında edindiğimiz olumlu duygular, sanatçının resme koyduğu niteleyici elemanların sonucudur ama duruşunun bize verdiği izlenim bilhassa karakteristiktir. Sanki öyle olması şartmış gibi bu kaykılmış oturuşun denge ihtiyacından doğduğunu hemen hissederiz. Adamda bizi güldüren duruşun sebebini aradığımız zaman küçük ve çürük bir iskemlede oturmuş olması ihtimali aklımıza gelir. Bu duruşa rağmen ne yüzünde, ne gövdesinde bir telaş alameti yoktur. Öyle bir davranış ve duruş ki, çoğu zaman olduğu gibi, adamın hareketlerinde kendine güven ifade eder. Midesine düşkün olduğundan, adam, ağırlığını nereye vereceğini de öğrenmiş. Bu çağrışımların hepsi, onun hantal oturuşundan doğmaktadır. Sanatçı, bize verdiği olumlu bilgilerin yanısıra mesela bacaklarının duruşunu (bacaklar ayrı, ayaklar bitişik) tasarlamamıza da imkan hazırlıyor. Bu adam hakkındaki izlenimimiz duruşu, hatta gövdesinin masayla örtülmüş kısmıyla ilgilidir. Sanatçı eserinde bu düzeyleri birer ifade unsuru olarak kullanmıştır.

Bu adamın duruşu hakkındaki izlenimimizin kaynağı asıl masanın üst düzeyidir, çünkü Toulouse-Lautrec bu düzeyi figürün duruşunu bize sezdirecek şekilde düzenlemiştir. Masa yüzünün adama yakın olduğu noktada düzeyin hareketi gövdenin iki yanına eğrilemesine taşarak düzlem halinde figürde devam ediyor ve ağırlığını hissettiriyor. Bu düzey adamdan daha geniş olarak yanlara yayıldıkça gözümüz ters yönde masanın köşelerine takılıyor. Düzeyin öteki iki yanı şimdi birbirlerine doğru hareket ederek gözümüz, bu iki kenarın birleşeceğini sandığımız yere, aşağıya doğru çekiliyor. Ama bu tamamlama noktası, çerçevenin dışında kalıyor. Bu tek noktadır ki resme nazaran yerimizi tayin eder. Böylece, bu eserle temasımızın başladığı andan itibaren gözümüzün ileri, geri gidiş gelişi, adamın duruşundan algıladığımız izlenimi meydana getirir.

Masa üstü, Lautrec’in kullandığı en güçıü ifade elemanı olduğu halde nesne olarak gerçekte pek önemli değildir. Açıkçası, masa üstünün biçimi, bizim normal olarak karşılaşmayı beklediğimiz şey değildir. Ama Toulouse-Lautrec, bizi bu düzeyin ifade gücüyle öylesine etkilemiştir ki nisbetsizliğe dikkat bile etmiyoruz. Lautrec bu düzeyi, ne ifade etmek istiyorsa ona göre biçimlendirmiştir. Masa üstü, fikrin yardımcısı olarak çeşitli tepkileri uyarmaya elverişli bir düzeye dönüştürülmüştür. Karşı karşıya getirildiğimiz bu adam figürü üzerinde dikkatimizi bu sayede yoğunlaştırıyoruz ve hiç değilse kısmen, kişiliğini hissetmeye başlıyoruz.

Kaynak: Sanatı Görmek, Bates Lowry

Share this story

btt