resimde açık koyu nedir

Resimde Açık Koyu Nedir ?

By editor

Posted in | Tags : , , , , , , , ,

Resimde Açık Koyu Nedir?

Mısır vazosundaki süslemelerde bulunan çizgileri gözün nasıl takibettiğini incelerken başlıca gözlemimiz, bu çizgilerin renklerdeki koyuluk ve açıklıktan dolayı meydana çıktığı olmuştu. Böyle bir kontrast mevcut olmasa, hiçbir şey göremezdik. Ancak ık renk kağıda basıldığı takdirde meydana gelen kontrast yüzünden mürekkebin koyuluğu belli olur. Yoksa, mürekkep, koyu olduğundan dolayı görülüyor değildir, meğer ki kıt ık renk olsun. Kağıt koyu renkse, basılan çizgilerin görülebilmesi için boya açık renk olmalıdır. Bunları görmemizi sağlayan, aradaki kontrasttır.

Sanatçının resmettiği çizgi, bir anlamda, koyu ve açık arasındaki zıtğı rme ihtiyacından doğmuştur. Picasso bir dansözün kolunu, ya da bacağını çizdi zaman bizim, bir nesneyle kağıdın kalan kısarasındaki sınır gibi, çevrenin beyazlığı ortasında siyah çizgiyi farkedeceğimizi elbette biliyordu. Eğer Picasso isteseydi, çizgilerin arasını karartırdı ve danz figürleri, açık renk kağıt üzerinde, koyu siluetler halinde belirirdi. Ya da kıdın yüzeyini karalayarak koyu zemin üzerinde ık tonlu figürler meydana getirirdi.

Alman sanatçısı Schmidt Rotluffun bir kadını tasvir eden aç gravüründeki anlayış da budur (resim:1). Figürü, koyu renk zemin üzerinde bıraktığı ık renk lekelerden sağlanmış kontrast sayesinde bizce görülebilir hale getirmiştir. Bu kadının açık ve koyu lekelerle adeta soyutlaşş biçimini algılamakta hiç güçlük çekmeyiz. Gerçekte bu lekelere karşı duyarlığımız, sanatçının, kadını, belli bir durumda daha iyi görebilmemiz için firün iki yanına açık renk çizgiler koymuş olmasındandır.

Resimde Açık Koyu

Resim 1, Karl Schmidt Rotluff, Şapkalı Kadın

Resimde Açık Koyu

Resim 2, Kung Ka’i, Ürkek Cin, Resim detayı, Sung Sülalesi, 13. yy.

Öte yandan, bir Çinli ressamın çizdiği cin figürü, tersine, açık renk zemin üzerinde koyu renk olarak görülmektedir (resim:2). Burada, figün üzerindeki beyaz çizgiler, koyu lekeyaralıklı olarak bölmeye yayor. Ancak sanatçı, kendini yalnız koyu ve açık kontrastının imkanlayla sınırlamamıştır. Açık lekeleri de koyu çizgilerle şekıllendirmiştir.

Böylece koyu lekeleri aydınlatmış, bu çeşitlilik sayesinde bir ifade gücü sağlamıştır. Mesela cinin elbisesiyle çantası, açık zemin üzerine koyu taramayla yapılmıştır. Aksi halde figürün tamamını açık seçik farketmek güçleşebilirdi. Daha önemlisi, sanatçının göstermeğe çalıştığı korku hissine temel olan kamburluk ve yürüme tarzı büsbütün kaybolabilirdi. Daha önce gördüğümüz bir sanat eserinde çizgilerin değişik tesirler yapması gibi, koyu ve açık lekeler arasındaki kontrastlar da gözümüzü harekete sevkedebilir. “Tarak Tutan Kadın” adlı baskıyı hazırlayan sanatçı,   figürün duruşundaki zarifliği bize bu yolla ve gerçekten hissettiriyor.

Resimde Açık Koyu

Resim 3, Torii Kiyomasu, Tarak Tutan Kadın, Edo Devri, 18. yy.

Gözümüz en önce, sanatçının dize yakın yerlerle kolyelerine yerleştirdiği koyulu açıklı süslemelerin parlak kontrastı üzerine çekiliyor (resim:3). Bu noktalara takılan gözümüz, elbisenin yuvarlak çizgilerini, salıntıh bir hareketle birinden ötekine geçerek dolaşıyor. Bu arada, elbisenin yakasındaki eş motife de takılıyorsa da sanatçı bunu, koyuluk ve açıklık bakımından ötekilerin aksine, tersyüz ederek yaptığından, tam da gözümüzün karşısında bulunduğu halde bu noktayı kolay farkedemiyoruz.

Bakışımız bu motif üzerinde durmadığı için hemen, saçların teşkil ettiği son lekeye atlıyor. Sanatçı bu açıklı koyulu motifi tersyüz etmeseydi bu leke, saçla beraber dikkatimizi doyuracak ve hissedilir bir ritm tesiri meydana getirecekti. Koyu ve açık lekelerin bu dikkatli tertibi, gözümüzü bütün figür üzerinde harekete sevkederek duruştaki zarifliği kuvvetle belirgin hale getiriyor.

Gözün hemen gördüğü bu açık ve koyu noktalardan başka, daha hafif kontrast yaratan öteki süsleme motifleri, figürün aydınlatılmasında ikinci derecede rol oynamaktadır. Mesela yelpazenin koyu renk sapıyla dip kısmı, bu belli noktalardan ikisini bağlayarak figürün ortasında devam eden diyagonal bir hareket yaratır. Kol yerılerinden birine ve elbisenin eteğine ilave edilmiş olan istiridye kabuğu biçimi iri motifler, karmaşıklıklarıyla robun aydınlık alanını değiştirir.

Bu yuvarlak motiflerle istiridye kabuğu örneklerinin bulunduğu yerlerde elbise kumaşının malzemesini, figürün öteki kısımlarından daha çok hissediyoruz. Bu noktaların ağırlığı sayesinde elbisenin maddesi olan bir nesneden yapıldığını anlıyoruz. Böylece vücudu bir yana eğen elbisenin adeta ağırlığını duymuş oluyoruz. Bu iki noktaya karşılık öteki kolla daha az uğraşılmış, zarif bir süslemeyle figürün o kısmı daha hafif bırakılmış. Bu hafiflik bize, saça doğru kalkan elin yükselişini hissettiriyor. Koyu ve açık motifler arasındaki değişkenlik, figürün hareketini kesinleştirmiş oluyor.

Resimde Açık Koyu

Resim 4, Georges Braque, Kutsal Aile, 1934

Japon resminde, istiridye kabuğu süslemesi, karmaşık motiflerle küçük lekeler meydana getirerek figürün en koyu ve en açık alanları arasındaki keskin kontrastı tadil etmektedir. Braque’ın metal gravüründe figür, sadece karmaşık motiflerin meydana getirdiği koyu-açık lekeler arasındaki derece farklarından doğmuş olmaktadır (resim:4). Sanatçı, birbirini kesen, ya da birbirine paralel çizgilerin değişik dokusundan hem koyu çizgilerle parçalanmış aydınlık alanlar, hem de açık renk noktatarla doldurulmuş koyu lekeler yaratarak çeşitli bölümler meydana getiriyor.

Bazı bölümlerde çizgilerle aralar öyle taksim edilmiş ki koyu ve açık kontrastı belirgin olmuyor ve en koyu ile en açık arasındaki alan, gözümüze gri görünüyor. Eserde en koyu ile en açık arasında kalan kısımlar bile bu iki tonun derecelerine göre sıralanmış gibidir (resim:5).

Sanatçı, koyu ve açığın değişik tonlarını düzenlemekle sürekli bir değişim sağlamıştır. Böylece, mitologya dünyasının sembollerinden olan yılan kıvrımlı hayvanlarla Yer Tanrıçasının hareketli imgesini meydana getirmiştir. Bir önceki eserde açıkça görülen hareket burada bir Kaos’a, eserdeki son derece dekoratif figürün bütününe yayılan değişik, dolaylı bir harekete yerini bırakmış oluyor.

Braque’ın metal gravür baskısında koyu ve açığın bu derece değişik tonlarda oluşu, en koyu ve en açık lekeler arasındaki kontrastı yumuşatmıştır. Buna rağmen, Japon baskısında olduğu gibi burada da açık ve koyu lekeler vardır. Bu lekeler, gri bölgede, kesin zıtlığı yumuşatacak şekilde iç içe geçmiştir.

Resimde Açık Koyu

Resim 5, Kutsal Aile Eserinden Detaylar

 

“Japon Elmaları” adlı yağlı boya eser (resim:6), gözümüzün alışık olmadığı ani bir koyu ve açık değişiminden tesir gücü alıyor. Mesela en açık renk elmada, sapla gövde arasındaki kontrast, gerçekte gerektiği kadar göze çarpmıyor. Bu meyva, nisbeten daha koyu olan öteki meyvalarla bağıntılıdır. Resimde en açık ve en koyu lekelerin yeri, aralarında görülen kontrastlık derecesine göre tayin edilmiştir. En açık ve en koyu meyva birbirinden ayrılmış, göz, birinden ötekine ara tonlarla sevkedilmiştir. Açık ve koyu tonların belirleniş tarzı, valörler arasındaki kontrastı da yumuşatmaktadır.

Japon baskısındaki belirli dekoratif motiflere karşılık yağlıboya resimde koyu ve açık lekeler daha az farkedilmektedir. Mesela en koyu meyva ile sağındakini ayıran boşluk, açıkça bellidir. Değişik tonların birinden ötekine ustaca geçişi sayesinde sanatçı dikkatimizi her meyvanın ayrı oluşuna çekmiştir. Valörüne göre her meyvanın, açık tonda ise gergin derili ve körpe, koyu ton da ise pörsümüş ve çürük olduğunu görüyoruz. Aralarındaki tonların derece derece değişmesi her meyvadaki nitelik değişimini de belirtmektedir.

Resim 6, Mu Ch'i, Japon Elmaları, Sung Sülalesi, 13. yy.

Resim 6, Mu Ch’i, Japon Elmaları, Sung Sülalesi, 13. yy.

Sanatçının koyu ve açık arasındaki kontrastları sayısız şekilde değiştirebilme imkanı, valörlerin değişmesiyle bizde uyanacak çeşitli çağrışımlar sayesinde o çeşitliliğe eşit, duyusal algılar yaratır. Ak’la kara kadar açık seçik” deyiminde olduğu gibi tam siyahla tam beyaz arasındaki kesin kontrast açıklığı, belirginliği, vuzuhu gösterir. Kuvvetli var kontrastları bize açıklık, kesinlik, sağlamlık, nesnellik, tetiklik gibi, bağıntı kurduğumuz başknitelikleri telkin edebilir.

İki uç renge nisbetle arada kalan tonlar, ayni güçte çağrışım yaratamaz. Griye çalan valörler arasındaki kontrast azalmış olduğundan bunlar bizde dahfarklı bir anlam yaratır. Böyle lekeler bizde belirsizlik ve belirginsizliğe bağlayabileceğimiz, hafif sisli ve yumuşak duygular uyandırır, Göyoruz ki tepkilerimiz, koyu ve açıtonların farklı nitelikleriyle temas konusundaki tecrübemize, alışkanlık derecemize bağlıdır. Japon baskısında koyu ve açık motifler bize hareket ve hatta ağırlık tesiri veriyordu. “Japon Elmaları”nda ise daha çok dokunma hissimizi uyarıyor. Demek ki, nasıl çizginiöyle olduğunu gördüysek, koyu ve açık da, öylece, sanatçı için bir anlatım yoludur. İkisarasındaki kontrastı kullanarak görsel biçimlere özel anlamlar kazandırır.

Resim 7, Edouard Manet, Ölü Matador, 1864

Resim 7, Edouard Manet, Ölü Matador, 1864

Manet, “Ölü Toreador” adlı resminde koyu ve açık kontrastını kuvvetle, cesaretle kullanarak ölümün kaçınılmazlığı üzerine kesin bir tesire ulaşmıştır (resim:7). Eserdekkontrastlar o kadar aynı şiddetle, valörler öylesine az sayıdadır ki, bir fotoğrafa bakmışız gibi bir anda resmi bütünüyle görürüz. Koyu ve açık lekelerin böylesine şiddetli oluşu, figürü bizim bulunduğumuz mekanla aynı yerde görmemiz imkanını ortadan kaldırıyor. Toreadorun, yatış vaziyetine göre bizden uzak görünen ayakkabılarıyla çorapları, yüzüyle saçları arasındaki kontrasttan daha az belirgin, daha az parlak değildir.

Mekanda, nesnelerin görünüşü hakkındaki tecrübemizle çelişen bu durum, figürün bulunduğu ölüm dünyasıyla bizim dünyamız arasında bir engel yaratıyor. Koyu ve açık lekelerin çarpıcılığı, bizde figürün ölü olduğu hissini bir anda ve kuvvetle yaratacak şiddettedir. Manet, bize bu gerçeği anlatmak için Toreadorun yüzünü acı ve ıstırapla buruşturmak lüzumunu bile duymamış. O yüze sakin bir ifade vererek bir başka ölüm kavramına ulaşabilmiş.

Resim 8, Paul Klee, Düşünen Yaşlı Adam, 1929

Resim 8, Paul Klee, Düşünen Yaşlı Adam, 1929

Manet’in resminden elde ettiğimiz tecrübenin aksine, Paul Klee’nin metal gravüründe koyu-açık lekeleri güçlükle fark edebiliyoruz (resim:8). Bu sanatçının eserinde enlemesine çizgiler, eşit olmayan aralıklar meydana getirir. Valörü ancak sezdirerek eserin özünü ifadede önemli bir rol oynar. Eşit olmayan aralıktaki bu çizgiler koyu-açık lekeler meydana getirerek ilgimizi doğrudan doğruya figürün duygusal algılama alanlarına, dikkatimizi ellere, gözlere ve kulağa çeker.

Manet’deki kullanışın aksine, koyu ve açık arasındaki ince farklar adamın bizimki gibi maddi bir mekanda var olduğunu görmemize yardım ediyor. Çizgi örgüsü figürün etrafında ince bir hava tabakası yaratıyor ve gözümüzün hareketini yavaşlattığından o mekana girmeyi de güçleştiriyor.

Paul Kleenin yarattığı hava tabakası, böylece, hareketsizlik tesiri uyandırmaktadır. Diyebiliriz ki bu durum, bizde, o yaşlı adamın kuvvetle işine bağlı olduğu fikrini yoğunlaştırmaktadır. Görünüşe bakılırsa adam, aklını işine vermiştir. Ne düşündüğünden emin olmasak bile, gençlik ve ihtiyarlıkla ilgisi bulunmayan bu insanın bazı şeyler tasarladığı açıkça bellidir .

Şimdiye kadar gördüğümüz sanat eserlerinde nesnelerin tabii ve evrensel, ya da tek kaynaktan gelme suni ışıkla aydınlatılmış olup olmadığına dair sanatçıların gözlemlerini koyu ve açıkla ifade edişleriyle ilgili bir tesir sağlanmamıştıBu sanatçılar ilk iş olarakfikirlerini ışık-gölge tesirinden yararlanıp da gözle görülür hale getirme çabasında değildiler. Bir sanat eserinde koyu ve açık lekelerin biçimlendirilmesi, eğer sanatçıda kendine özgü bir ışık-gölge anlayışı varsa, elbette onun, konusunu bu bakımdan da ifade etmesine yarayabilir.

Tizianonun San Cristof” adlı yağlıboya resminde figürlerle çevrelerindeki çeşitli gölgeler, esere anlam kazandıran açık-koyu lekeler meydana getirmektedir. Mesela buradaki valör değişiklikleri, figürü çevreleyen alana mekan görüntüsü sağlar. Figürlerin, bizimkine çok benzeyen, bizim de içinde yürüyüp dolaşabileceğimiz bir dünyada hareket ettiklerini gayet açıkça hissederiz. San Cristof’un üzerindeki gölgelendirmeler, bazı vücut kısımlarını ötekilerden daha uzakmış gibi görmemizi sağlıyor

Mesela bariz şekilde kabarık duran beyaz kol yeni, azizin omuzunu bize yaklaştırıyor, sağ bacakla elbise arasındaki ton farkının çok az oluşu ise bacağı bize nisbetle geriye itiyor. Asayı üstten tutmuş el ve kol, bunların hepsinin mekandaki hareketini ve durumunu belirleyen açıklı koyulu lekelere bölünmüştür. Derece derece ışıklandırışın parmaklarda en yüksek noktasına ulaşmış olmasıkolu bize yaklaştırmaktadır. (Resim:9).

Işık ve gölge tesiri arayarak ifadeye önem vermekle Tiziano bize sadece aziz ve İsa çocuğun katı, mekan aleminde kımıldayan üç boyutlu figürler olduğunu anlatmakla kalmamış, bu sahnenin anlamını görmemize yarayan koyu ve açık lekeler düzenlemiştir. Çünkü San Cristof’un güçlülüğünü bize kabul ettiren boyutlarının büyüklüğü değil, asayı kuvvetle kavrayıp yere basmış olmasıdırBu hareketteki güçlülüğü açıkça hissederiz, zira dikkatimiz, resmin en açık lekesi olan beyaz gömlek aracılığıyla sağ omuza ve kola çekilmiştir. Buna karşılık, gömleğe nisbetle daha koyu bir leke teşkil eden kol, daha da kuvvetli görünür.

Nitekim, azizin koyu lekesinden İsa çocuğun meydana getirdiği daha açık lekeye kadar olan derecelenme, bu sahnenin bizde bıraktığı tesir bakımından önemlidir. Eğer bu iki zıt leke arasındaki kontrast daha ani ve belirgin olsaydı, iki figür bize birbirlerinden ayrılmış görünecekti. İsa çocuğun, azizin omuzuna oturuşundaki emniyeti hissetmeyecektik. Böylece Tizianonun koyu ve açıktan yararlanarak ifadede ışık ve gölge tesirini araması, bize, yükü nekadar ağır olursa olsun San Cristof’un nehri geçecek kuvvet ve kudrette olduğu fikrini veriyor.

Resim 9, Titian, Aziz Cristof, 1523

Resim 9, Titian, Aziz Cristof, 1523

Resim 10, Jan Vermeer, Flütlü Kız, 1664

Resim 10, Jan Vermeer, Flütlü Kız, 1664

Bir sanatçı ışıktan ve ışığın çeşitli nesneler üzerindeki görünüşünden öncelikle dekoratif tesirler elde edecek nitelikte koyu-açık motifler yaratabilir. Bu tarzda kullanılan ışıkmesela Vermeer’in bir genç kız portresinde en önemli noktayı teşkil etmiştir (resim:10). Resmin dışındaki bir kaynaktan geliyormuş gibi gösterilen ışık, doğrudan doğruya kızın sol tarafını aydınlatmıştır. Jan Vermeer, bu aydınlık alana çeşitli nesneler koymuştur. Çünkü bunların kontrastlar meydana getiren dokusu, ışığı değişik yoğunluk derecelerinde yansıtarak değişik ton dereceleri yaratır. Pirinç iskemle arkalığı bu tarzda çalışılmıştır, çünkü madeni yüzey ışığı pırıl pırıl yansıtır ve kadife döşemenin katı koyuluğunu yumuşatır.

Vermeer, sabit ışık kaynağıyla nesnelerin buna göre durumlarını belirten çeşitli ton kontrastları da yapmıştır. Mesela şapkanın duruşu, yollu malzemenin sert desenini koyu vaçık bir sıra değişik kontrasta çeviriyor: en koyu ve en parlak çizgiler, ışığı yansıtma derecesine göre bize uzak ve yakın görünüyor. Bu bakımdan şapkanın bir kısmı gölgede kaldığından bir kısım çizgilerdeki valör kontrastı zayıflamakta, ışık kaynağına yakın olan öteki kısımda ise valör kontrastı son dereceyi bulmaktadır.

Vermeer, şapkanın gölgesini yüzdbir yarı ton meydana getirmek için kullanmıştır. Bu alan, buruna düşen ışık çizgisinde sona erer. Böylece, sanatçının tercih ettiği özel ışık düzeni içinde eşyanın bu doğru yerleştirilişideğişiklikleriyle bize zevk veren bir takım koyu ve açık bölümlenmeler meydana getirmiştir. Bölümlenmeler dolayısıyla gözümüzün aldığı zevk, kadın portresinden aldığımız karakter ifadesini belirleyen bir faktör olur.

Resimde Açık Koyu

Resim 11, Rembrandt, Çarmıhtan İndiriliş, 1651

Rembrandt’ın “Çarmıhtan İndiriliş” adlı yağlıboya resmindeki şiddetli heyecan özelliği ise parlak ışık ve çok koyu gölgeden doğmaktadır (resim:11). Ölümle ağırlaşan cesedin çarmıhtan indirilişinde emniyet sağlamak ve İsa figürünün çevresinde kutsal bir saygı halesi yaratmak sanatçı için güç bir iştir.

Üstelik olay, sahneye bol bol insan ve türlü türlü teferruat koymayı gerektirdiğinden bunların çerçeveden taşması tehlikesi doğar. O insan kalabalığı, hikayenin asıl özelliğini teşkil eden dokunaklı tesiri kolayca yok edebilir. Rembrandt bu meseleleri çözümlemiş ve yer yer koyu-açık kullanarak konuyu inandırıcılıkla, heyecanla anlatmıştır.

İsa’nın bedeni ve onu saran örtü, resmin en aydınlık alanını teşkil etmektedir, meşalelerle ışıklandırılmıştır. Ayni ışık, İsa’yı kucaklayan Nikodemus’un başını ve omuzlarını da aydınlatıyor.

Ama meşale, onu tutan adamın eliyle o şekilde örtülmüştür ki, indirilişte hazır bulunan öteki insanları aydınlatmıyor. İsa’yı indirirken Nikodemus’un, ötekilerden yardım umacağını bilmek, oradaki varlığını tabii göstermeğe yetiyorsa da gözümüz, her figürü ayrıntılarıyla görmüyor.

Herhalde, Rembrandt, ışığı, resmin konusunu anlamamıza en elverişli yerde toplamıştır. Merdivenin sadece birkaç basamağı aydınlığa çıkarılmış, cesedi yüklenen adamın baldırlarındaki güç ve kuvvet, gerginlik ışıkla belirtilmiş, kumaşın hatları ve yukarıdan aşağıya doğru sarkan ağırlık çizgileri, vücudun kitlesi ve gösterilen itina örtünün alt kısmını aydınlatan ışıkla ifadelendirilmiştir.

Bu ışıklı kısımlar, baygınlık geçiren Meryem’in başı üzerindeki aydınlık alanla karşılaştırılırsa küçük vurgulardan ibaret kalır.

Gece geçen olayda bu parlak alan gözümüzü İsa’yı saran ışığa, valörle aksiyonu tamamlayan alana sürükler. Meryem’in, vücudunu olanca ağırlığıyla kendisini bekleyenlerin kollarına bırakmasına sebep olan baygınlığının gerçek anlamı, Nikodemusun kollarında çarmıhtan indirilen İsa’nın duruşuyla paralel olmasındadır. Meryemin olay karşısmdaki bu davranışı, indirilen cesedin bizde uyandıracağı heyecanı kuvvetlendirecek bir yorumdur. Böyle, koyu ve açık elemanlarını kullanarak Rembrandt, karmaşık bir fizik ve psikolojik olayı sade bir anlatımla kolayca görülür hale döştürmüştür.

Kaynak: Sanatı Görmek, Bates Lowry

Share this story

btt