Resimde Açık Koyu Nedir?

Resimde Açık Koyu Nedir?
Resim 1, Karl Schmidt Rotluff, Şapkalı Kadın
Resimde Açık Koyu Nedir?
Resim 2, Kung Ka’i, Ürkek Cin, Resim detayı, Sung Sülalesi, 13. yy.
Resim 3, Torii Kiyomasu, Tarak Tutan Kadın, Edo Devri, 18. yy.
Resim 3, Torii Kiyomasu, Tarak Tutan Kadın, Edo Devri, 18. yy.

Resimde Açık Koyu Nedir?

Mısır vazosundaki süslemelerde bulunan çizgileri gözün nasıl takip ettiğini incelerken başlıca gözlemimiz, bu çizgilerin renklerdeki koyuluk ve açıklıktan dolayı meydana çıktığı olmuştu.

Böyle bir kontrast mevcut olmasa, hiçbir şey göremezdik. Ancak açık renk kağıda basıldığı takdirde meydana gelen kontrast yüzünden mürekkebin koyuluğu belli olur.

Yoksa, mürekkep, koyu olduğundan dolayı görülüyor değildir, meğer ki kağıt açık renk olsun. Kağıt koyu renkse, basılan çizgilerin görülebilmesi için boya açık renk olmalıdır. Bunları görmemizi sağlayan, aradaki kontrasttır.

Sanatçının resmettiği çizgi, bir anlamda, koyu ve açık arasındaki zıtlığı görme ihtiyacından doğmuştur. Picasso bir dansözün kolunu, ya da bacağını çizdiği zaman bizim, bir nesneyle kağıdın kalan kısmı arasındaki sınır gibi, çevrenin beyazlığı ortasında siyah çizgiyi farkedeceğimizi elbette biliyordu.

Eğer Picasso isteseydi, çizgilerin arasını karartırdı ve dansöz figürleri, açık renk kağıt üzerinde, koyu siluetler halinde belirirdi. Ya da kağıdın yüzeyini karalayarak koyu zemin üzerinde açık tonlu figürler meydana getirirdi.

Alman sanatçısı Schmidt Rotluff’un bir kadını tasvir eden ağaç gravüründeki anlayış da budur (resim: 1). Figürü, koyu renk zemin üzerinde bıraktığı açık renk lekelerden sağlanmış kontrast sayesinde bizce görülebilir hale getirmiştir.

Bu kadının açık ve koyu lekelerle adeta soyutlaşmış biçimini algılamakta hiç güçlük çekmeyiz. Gerçekte bu lekelere karşı duyarlığımız, sanatçının, kadını, belli bir durumda daha iyi görebilmemiz için figürün iki yanına açık renk çizgiler koymuş olmasındandır.

Çizgiler

Öte yandan, bir Çinli ressamın çizdiği cin figürü, tersine, açık renk zemin üzerinde koyu renk olarak görülmektedir (resim: 2). Burada, figürün üzerindeki beyaz çizgiler, koyu lekeyi aralıklı olarak bölmeye yarıyor. Ancak sanatçı, kendini yalnız koyu ve açık kontrastının imkanlarıyla sınırlamamıştır. Açık lekeleri de koyu çizgilerle şekillendirmiştir.

Böylece koyu lekeleri aydınlatmış, bu çeşitlilik sayesinde bir ifade gücü sağlamıştır. Mesela cinin elbisesiyle çantası, açık zemin üzerine koyu taramayla yapılmıştır. Aksi halde figürün tamamını açık seçik farketmek güçleşebilirdi.

Çizgilerin Etkisi

Daha önemlisi, sanatçının göstermeğe çalıştığı korku hissine temel olan kamburluk ve yürüme tarzı büsbütün kaybolabilirdi. Daha önce gördüğümüz bir sanat eserinde çizgilerin değişik tesirler yapması gibi, koyu ve açık lekeler arasındaki kontrastlar da gözümüzü harekete sevk edebilir. “Tarak Tutan Kadın” adlı baskıyı hazırlayan sanatçı,   figürün duruşundaki zarifliği bize bu yolla ve gerçekten hissettiriyor.

Gözümüz en önce, sanatçının dize yakın yerlerle kolyelerine yerleştirdiği koyulu açıklı süslemelerin parlak kontrastı üzerine çekiliyor (resim: 3). Bu noktalara takılan gözümüz, elbisenin yuvarlak çizgilerini, salıntılı bir hareketle birinden ötekine geçerek dolaşıyor.

Bu arada, elbisenin yakasındaki eş motife de takılıyorsa da sanatçı bunu, koyuluk ve açıklık bakımından ötekilerin aksine, tersyüz ederek yaptığından, tam da gözümüzün karşısında bulunduğu halde bu noktayı kolay fark edemiyoruz.



Resimde Açık Koyu ve Leke Değerleri

Bakışımız bu motif üzerinde durmadığı için hemen, saçların teşkil ettiği son lekeye atlıyor. Sanatçı bu açıklı koyulu motifi tersyüz etmeseydi bu leke, saçla beraber dikkatimizi doyuracak ve hissedilir bir ritm tesiri meydana getirecekti. Koyu ve açık lekelerin bu dikkatli tertibi, gözümüzü bütün figür üzerinde harekete sevk ederek duruştaki zarifliği kuvvetle belirgin hale getiriyor.

Gözün hemen gördüğü bu açık ve koyu noktalardan başka, daha hafif kontrast yaratan öteki süsleme motifleri, figürün aydınlatılmasında ikinci derecede rol oynamaktadır. Mesela yelpazenin koyu renk sapıyla dip kısmı, bu belli noktalardan ikisini bağlayarak figürün ortasında devam eden diyagonal bir hareket yaratır.

Kol yerlerinden birine ve elbisenin eteğine ilave edilmiş olan istiridye kabuğu biçimi iri motifler, karmaşıklıklarıyla robun aydınlık alanını değiştirir.

Bu yuvarlak motiflerle istiridye kabuğu örneklerinin bulunduğu yerlerde elbise kumaşının malzemesini, figürün öteki kısımlarından daha çok hissediyoruz. Bu noktaların ağırlığı sayesinde elbisenin maddesi olan bir nesneden yapıldığını anlıyoruz. Böylece vücudu bir yana eğen elbisenin adeta ağırlığını duymuş oluyoruz.

Bu iki noktaya karşılık öteki kolla daha az uğraşılmış, zarif bir süslemeyle figürün o kısmı daha hafif bırakılmış. Bu hafiflik bize, saça doğru kalkan elin yükselişini hissettiriyor. Koyu ve açık motifler arasındaki değişkenlik, figürün hareketini kesinleştirmiş oluyor.

Resimde Açık Koyu Nedir?
Resim 4, Georges Braque, Kutsal Aile, 1934
Resimde Açık Koyu Nedir?
Resim 5, Kutsal Aile Eserinden Detaylar
Resim 6, Mu Ch’i, Japon Elmaları, Sung Sülalesi, 13. yy
Resim 6, Mu Ch’i, Japon Elmaları, Sung Sülalesi, 13. yy

Derecelendirme

Japon resminde, istiridye kabuğu süslemesi, karmaşık motiflerle küçük lekeler meydana getirerek figürün en koyu ve en açık alanları arasındaki keskin kontrastı tadil etmektedir. Braque’ın metal gravüründe figür, sadece karmaşık motiflerin meydana getirdiği koyu-açık lekeler arasındaki derece farklarından doğmuş olmaktadır (resim: 4).

Sanatçı, birbirini kesen, ya da birbirine paralel çizgilerin değişik dokusundan hem koyu çizgilerle parçalanmış aydınlık alanlar, hem de açık renk noktalarla doldurulmuş koyu lekeler yaratarak çeşitli bölümler meydana getiriyor.

Bazı bölümlerde çizgilerle aralar öyle taksim edilmiş ki koyu ve açık kontrastı belirgin olmuyor ve en koyu ile en açık arasındaki alan, gözümüze gri görünüyor. Eserde en koyu ile en açık arasında kalan kısımlar bile bu iki tonun derecelerine göre sıralanmış gibidir (resim: 5).

Sanatçı, koyu ve açığın değişik tonlarını düzenlemekle sürekli bir değişim sağlamıştır. Böylece, mitoloji dünyasının sembollerinden olan yılan kıvrımlı hayvanlarla Yer Tanrıçasının hareketli imgesini meydana getirmiştir. Bir önceki eserde açıkça görülen hareket burada bir Kaos’a, eserdeki son derece dekoratif figürün bütününe yayılan değişik, dolaylı bir harekete yerini bırakmış oluyor.

Ani Geçişler

Braque’ın metal gravür baskısında koyu ve açığın bu derece değişik tonlarda oluşu, en koyu ve en açık lekeler arasındaki kontrastı yumuşatmıştır. Buna rağmen, Japon baskısında olduğu gibi burada da açık ve koyu lekeler vardır. Bu lekeler, gri bölgede, kesin zıtlığı yumuşatacak şekilde iç içe geçmiştir.

“Japon Elmaları” adlı yağlı boya eser (resim: 6), gözümüzün alışık olmadığı ani bir koyu ve açık değişiminden tesir gücü alıyor. Mesela en açık renk elmada, sapla gövde arasındaki kontrast, gerçekte gerektiği kadar göze çarpmıyor. Bu meyve, nisbeten daha koyu olan öteki meyvalarla bağıntılıdır.

Resimde en açık ve en koyu lekelerin yeri, aralarında görülen kontrastlık derecesine göre tayin edilmiştir. En açık ve en koyu meyve birbirinden ayrılmış, göz, birinden ötekine ara tonlarla sevk edilmiştir. Açık ve koyu tonların belirleniş tarzı, valörler arasındaki kontrastı da yumuşatmaktadır.



Japon baskısındaki belirli dekoratif motiflere karşılık yağlıboya resimde koyu ve açık lekeler daha az fark edilmektedir. Mesela en koyu meyve ile sağındakini ayıran boşluk, açıkça bellidir. Değişik tonların birinden ötekine ustaca geçişi sayesinde sanatçı dikkatimizi her meyvanın ayrı oluşuna çekmiştir. Valörüne göre her meyvanın, açık tonda ise gergin derili ve körpe, koyu ton da ise pörsümüş ve çürük olduğunu görüyoruz. Aralarındaki tonların derece derece değişmesi her meyvadaki nitelik değişimini de belirtmektedir.

Valör

Sanatçının koyu ve açık arasındaki kontrastları sayısız şekilde değiştirebilme imkanı, valörlerin değişmesiyle bizde uyanacak çeşitli çağrışımlar sayesinde o çeşitliliğe eşit, duyusal algılar yaratır. “Ak’la kara kadar açık seçik” deyiminde olduğu gibi tam siyahla tam beyaz arasındaki kesin kontrast açıklığı, belirginliği, vuzuhu gösterir. Kuvvetli valör kontrastları bize açıklık, kesinlik, sağlamlık, nesnellik, tetiklik gibi, bağıntı kurduğumuz başka nitelikleri telkin edebilir.

İki uç renge nisbetle arada kalan tonlar, ayni güçte çağrışım yaratamaz. Griye çalan valörler arasındaki kontrast azalmış olduğundan bunlar bizde daha farklı bir anlam yaratır. Böyle lekeler bizde belirsizlik ve belirginsizliğe bağlayabileceğimiz, hafif sisli ve yumuşak duygular uyandırır, Görüyoruz ki tepkilerimiz, koyu ve açık tonların farklı nitelikleriyle temas konusundaki tecrübemize, alışkanlık derecemize bağlıdır.

Ağırlık Tesiri

Japon baskısında koyu ve açık motifler bize hareket ve hatta ağırlık tesiri veriyordu. “Japon Elmaları”nda ise daha çok dokunma hissimizi uyarıyor. Demek ki, nasıl çizginin öyle olduğunu gördüysek, koyu ve açık da, öylece, sanatçı için bir anlatım yoludur. İkisi arasındaki kontrastı kullanarak görsel biçimlere özel anlamlar kazandırır.

Manet, “Ölü Toreador” adlı resminde koyu ve açık kontrastını kuvvetle, cesaretle kullanarak ölümün kaçınılmazlığı üzerine kesin bir tesire ulaşmıştır (resim: 7). Eserdeki kontrastlar o kadar aynı şiddetle, valörler öylesine az sayıdadır ki, bir fotoğrafa bakmışız gibi bir anda resmi bütünüyle görürüz.

Koyu ve açık lekelerin böylesine şiddetli oluşu, figürü bizim bulunduğumuz mekanla aynı yerde görmemiz imkanını ortadan kaldırıyor. Toreadorun, yatış vaziyetine göre bizden uzak görünen ayakkabılarıyla çorapları, yüzüyle saçları arasındaki kontrasttan daha az belirgin, daha az parlak değildir.

Resim 7, Edouard Manet, Ölü Matador, 1864
Resim 7, Edouard Manet, Ölü Matador, 1864
Resim 8, Paul Klee, Düşünen Yaşlı Adam, 1929
Resim 8, Paul Klee, Düşünen Yaşlı Adam, 1929
Resim 9, Titian, Aziz Christoph, 1523
Resim 9, Titian, Aziz Christoph, 1523

Koyu ve Açık Lekeler

Mekanda, nesnelerin görünüşü hakkındaki tecrübemizle çelişen bu durum, figürün bulunduğu ölüm dünyasıyla bizim dünyamız arasında bir engel yaratıyor. Koyu ve açık lekelerin çarpıcılığı, bizde figürün ölü olduğu hissini bir anda ve kuvvetle yaratacak şiddettedir. Manet, bize bu gerçeği anlatmak için Toreadorun yüzünü acı ve ıstırapla buruşturmak lüzumunu bile duymamış. O yüze sakin bir ifade vererek bir başka ölüm kavramına ulaşabilmiş.

Manet’in resminden elde ettiğimiz tecrübenin aksine, Paul Klee’nin metal gravüründe koyu-açık lekeleri güçlükle fark edebiliyoruz (resim: 8). Bu sanatçının eserinde enlemesine çizgiler, eşit olmayan aralıklar meydana getirir. Valörü ancak sezdirerek eserin özünü ifadede önemli bir rol oynar. Eşit olmayan aralıktaki bu çizgiler koyu-açık lekeler meydana getirerek ilgimizi doğrudan doğruya figürün duygusal algılama alanlarına, dikkatimizi ellere, gözlere ve kulağa çeker.

Manet’deki kullanışın aksine, koyu ve açık arasındaki ince farklar adamın bizimki gibi maddi bir mekanda var olduğunu görmemize yardım ediyor. Çizgi örgüsü figürün etrafında ince bir hava tabakası yaratıyor ve gözümüzün hareketini yavaşlattığından o mekana girmeyi de güçleştiriyor.

Paul Klee’nin yarattığı hava tabakası, böylece, hareketsizlik tesiri uyandırmaktadır. Diyebiliriz ki bu durum, bizde, o yaşlı adamın kuvvetle işine bağlı olduğu fikrini yoğunlaştırmaktadır. Görünüşe bakılırsa adam, aklını işine vermiştir. Ne düşündüğünden emin olmasak bile, gençlik ve ihtiyarlıkla ilgisi bulunmayan bu insanın bazı şeyler tasarladığı açıkça bellidir.

Resimde Açık Koyu ve Işık Gölge

Şimdiye kadar gördüğümüz sanat eserlerinde nesnelerin tabii ve evrensel, ya da tek kaynaktan gelme suni ışıkla aydınlatılmış olup olmadığına dair sanatçıların gözlemlerini koyu ve açıkla ifade edişleriyle ilgili bir tesir sağlanmamıştı. Bu sanatçılar ilk iş olarak, fikirlerini ışık-gölge tesirinden yararlanıp da gözle görülür hale getirme çabasında değildiler.

Bir sanat eserinde koyu ve açık lekelerin biçimlendirilmesi, eğer sanatçıda kendine özgü bir ışık-gölge anlayışı varsa, elbette onun, konusunu bu bakımdan da ifade etmesine yarayabilir.



Tiziano’nun “San Christoph” adlı yağlıboya resminde figürlerle çevrelerindeki çeşitli gölgeler, esere anlam kazandıran açık-koyu lekeler meydana getirmektedir. Mesela buradaki valör değişiklikleri, figürü çevreleyen alana mekan görüntüsü sağlar. Figürlerin, bizimkine çok benzeyen, bizim de içinde yürüyüp dolaşabileceğimiz bir dünyada hareket ettiklerini gayet açıkça hissederiz. San Christoph’un üzerindeki gölgelendirmeler, bazı vücut kısımlarını ötekilerden daha uzakmış gibi görmemizi sağlıyor. 

Derecelendirme Yapma

Mesela bariz şekilde kabarık duran beyaz kol yeni, aziz’in omuzunu bize yaklaştırıyor, sağ bacakla elbise arasındaki ton farkının çok az oluşu ise bacağı bize nisbetle geriye itiyor. Asayı üstten tutmuş el ve kol, bunların hepsinin mekandaki hareketini ve durumunu belirleyen açıklı koyulu lekelere bölünmüştür. Derece derece ışıklandırışın parmaklarda en yüksek noktasına ulaşmış olması, kolu bize yaklaştırmaktadır. (Resim: 9).

Işık ve gölge tesiri arayarak ifadeye önem vermekle Tiziano bize sadece aziz ve İsa çocuğun katı, mekan aleminde kımıldayan üç boyutlu figürler olduğunu anlatmakla kalmamış, bu sahnenin anlamını görmemize yarayan koyu ve açık lekeler düzenlemiştir.

Çünkü San Christoph’un güçlülüğünü bize kabul ettiren boyutlarının büyüklüğü değil, asayı kuvvetle kavrayıp yere basmış olmasıdır. Bu hareketteki güçlülüğü açıkça hissederiz, zira dikkatimiz, resmin en açık lekesi olan beyaz gömlek aracılığıyla sağ omuza ve kola çekilmiştir. Buna karşılık, gömleğe nisbetle daha koyu bir leke teşkil eden kol, daha da kuvvetli görünür.

Nitekim, azizin koyu lekesinden İsa çocuğun meydana getirdiği daha açık lekeye kadar olan derecelenme, bu sahnenin bizde bıraktığı tesir bakımından önemlidir. Eğer bu iki zıt leke arasındaki kontrast daha ani ve belirgin olsaydı, iki figür bize birbirlerinden ayrılmış görünecekti.

İsa çocuğun, azizin omuzuna oturuşundaki emniyeti hissetmeyecektik. Böylece Tiziano’nun koyu ve açıktan yararlanarak ifadede ışık ve gölge tesirini araması, bize, yükü ne kadar ağır olursa olsun San Christoph’un nehri geçecek kuvvet ve kudrette olduğu fikrini veriyor.

Resim 10, Jan Vermeer, Flütlü Kız, 1664
Resim 10, Jan Vermeer, Flütlü Kız, 1664
Resim 11, Rembrandt, Çarmıhtan İndiriliş, 1651
Resim 11, Rembrandt, Çarmıhtan İndiriliş, 1651

Dekoratif Etkiler

Bir sanatçı ışıktan ve ışığın çeşitli nesneler üzerindeki görünüşünden öncelikle dekoratif tesirler elde edecek nitelikte koyu-açık motifler yaratabilir. Bu tarzda kullanılan ışık, mesela Vermeer’in bir genç kız portresinde en önemli noktayı teşkil etmiştir (resim: 10). Resmin dışındaki bir kaynaktan geliyormuş gibi gösterilen ışık, doğrudan doğruya kızın sol tarafını aydınlatmıştır.

Jan Vermeer, bu aydınlık alana çeşitli nesneler koymuştur. Çünkü bunların kontrastlar meydana getiren dokusu, ışığı değişik yoğunluk derecelerinde yansıtarak değişik ton dereceleri yaratır. Pirinç iskemle arkalığı bu tarzda çalışılmıştır, çünkü madeni yüzey ışığı pırıl pırıl yansıtır ve kadife döşemenin katı koyuluğunu yumuşatır.

Vermeer, sabit ışık kaynağıyla nesnelerin buna göre durumlarını belirten çeşitli ton kontrastları da yapmıştır. Mesela şapkanın duruşu, yollu malzemenin sert desenini koyu ve açık bir sıra değişik kontrasta çeviriyor: en koyu ve en parlak çizgiler, ışığı yansıtma derecesine göre bize uzak ve yakın görünüyor. Bu bakımdan şapkanın bir kısmı gölgede kaldığından bir kısım çizgilerdeki valör kontrastı zayıflamakta, ışık kaynağına yakın olan öteki kısımda ise valör kontrastı son dereceyi bulmaktadır.

Bölünmeler

Vermeer, şapkanın gölgesini yüzde bir yarı ton meydana getirmek için kullanmıştır. Bu alan, buruna düşen ışık çizgisinde sona erer. Böylece, sanatçının tercih ettiği özel ışık düzeni içinde eşyanın bu doğru yerleştirilişi, değişiklikleriyle bize zevk veren bir takım koyu ve açık bölümlenmeler meydana getirmiştir. Bölümlenmeler dolayısıyla gözümüzün aldığı zevk, kadın portresinden aldığımız karakter ifadesini belirleyen bir faktör olur.

Rembrandt’ın “Çarmıhtan İndiriliş” adlı yağlıboya resmindeki şiddetli heyecan özelliği ise parlak ışık ve çok koyu gölgeden doğmaktadır (resim: 11). Ölümle ağırlaşan cesedin çarmıhtan indirilişinde emniyet sağlamak ve İsa figürünün çevresinde kutsal bir saygı halesi yaratmak sanatçı için güç bir iştir.



Resimde Açık Koyu ve Detaylar

Üstelik olay, sahneye bol bol insan ve türlü türlü teferruat koymayı gerektirdiğinden bunların çerçeveden taşması tehlikesi doğar. O insan kalabalığı, hikayenin asıl özelliğini teşkil eden dokunaklı tesiri kolayca yok edebilir. Rembrandt bu meseleleri çözümlemiş ve yer yer koyu-açık kullanarak konuyu inandırıcılıkla, heyecanla anlatmıştır.

İsa’nın bedeni ve onu saran örtü, resmin en aydınlık alanını teşkil etmektedir, meşalelerle ışıklandırılmıştır. Aynı ışık, İsa’yı kucaklayan Nikodemus’un başını ve omuzlarını da aydınlatıyor.

Ama meşale, onu tutan adamın eliyle o şekilde örtülmüştür ki, indirilişte hazır bulunan öteki insanları aydınlatmıyor. İsa’yı indirirken Nikodemus’un, ötekilerden yardım umacağını bilmek, oradaki varlığını tabii göstermeğe yetiyorsa da gözümüz, her figürü ayrıntılarıyla görmüyor.

Alana Sürükleme

Herhalde, Rembrandt, ışığı, resmin konusunu anlamamıza en elverişli yerde toplamıştır. Merdivenin sadece birkaç basamağı aydınlığa çıkarılmış, cesedi yüklenen adamın baldırlarındaki güç ve kuvvet, gerginlik ışıkla belirtilmiş, kumaşın hatları ve yukarıdan aşağıya doğru sarkan ağırlık çizgileri, vücudun kitlesi ve gösterilen itina örtünün alt kısmını aydınlatan ışıkla ifadelendirilmiştir.

Bu ışıklı kısımlar, baygınlık geçiren Meryem’in başı üzerindeki aydınlık alanla karşılaştırılırsa küçük vurgulardan ibaret kalır.

Gece geçen olayda bu parlak alan gözümüzü İsa’yı saran ışığa, valörle aksiyonu tamamlayan alana sürükler. Meryem’in, vücudunu olanca ağırlığıyla kendisini bekleyenlerin kollarına bırakmasına sebep olan baygınlığının gerçek anlamı, Nikodemus’un kollarında çarmıhtan indirilen İsa’nın duruşuyla paralel olmasındadır.

Meryem’in olay karşısındaki bu davranışı, indirilen cesedin bizde uyandıracağı heyecanı kuvvetlendirecek bir yorumdur. Böyle, koyu ve açık elemanlarını kullanarak Rembrandt, karmaşık bir fizik ve psikolojik olayı sade bir anlatımla kolayca görülür hale dönüştürmüştür.

Kaynak: Sanatı Görmek, Bates Lowry